Галина Nickry
http://www.proza.ru:8004/texts/2003/01/03-99.html

Елена Костюкович перевела все романы Умберто Эко, изданные в России ("Имя розы" "Маятник Фуко" "Остров накануне"), пособие "Как написать дипломную работу", сборник "Пять эссе на тему этики", а также отдельные статьи и лекции итальянского ученого. В настоящее время она работает над переводом последнего произведения Эко "Баудолино" (2000 г.)
С одной стороны, Елене Костюкович повезло. Она имеет возможность общаться с Умберто Эко, произведения которого она переводит, советоваться с ним по поводу вариантов и трудностей и, отвечая на критические замечания, она всегда может сослаться на согласованность с автором. С другой стороны, часто говорят о том, что писатель не щадит переводчиков и очень ревностно относится к переводам своих трудов. "Эко профессионально и ревниво интересуется переводами своих книг и деятельностью переводчиков, подвергает их экзаменовке почище, чем студентов болонского семинара, организует международные и мировые конгрессы и слеты переводчиков своих книг (первый подобный конгресс проводился в 1988 году в Триесте; самый недавний в 1997 году в Риме). Он рассылает переводчикам инструкции и подборки советов (по правде говоря, почти неупотребимых, но написанных до того живо и интересно, что их охотно публикуют в периодике и в сборниках Эко в качестве самостоятельных эссе). Заметим в интересах истины, что в период перевода "Имени розы" вся эта бурная культуроорганизаторская деятельность нас не охватывала."
Консультации и советы автора, конечно, важны для переводчика. Однако часто случается так, что переводчик сам подталкивает писателя к не совсем правильному решению задачи. Так, в пособии "Как написать дипломную работу" в оригинальном тексте был дан пример оглавления диплома, где фигурировал почти не известный русскому читателю итальянский фольклорный персонаж. На конференции, посвященной выходу в свет этого пособия на русском языке ("Non-Fiction № 3", Москва, ЦДХ, 02.12.2001), Е.Костюкович рассказала, что она (с согласия писателя) заменила пример Умберто Эко на свой собственный, оправдывая это тем, что русский читатель ничего бы не понял без дополнительных сносок и комментариев. Переводчица решила использовать более "массовый" и доступный персонаж: ее оглавление имеет заголовок "Микки Маус – всемирный герой двадцатого века" Возникает вполне естественный вопрос: почему выбор Е. Костюкович пал именно на Микки Мауса? Известно, что Умберто Эко – специалист по массовой культуре, и, возможно, переводчица хотела лишний раз это подчеркнуть. Но заменять героя итальянского героем совершенно другой, американской культуры, пусть необычайно популярного, как мне кажется, не лучший вариант. Можно было бы использовать Пиноккио, Красную Шапочку... или даже персонаж из русских сказок или мультфильмов. Во всяком случае такое "упрощение" примера свидетельствует об определенном отношении переводчика к читателю. Кроме того, в самой книге не содержится оговорок по поводу изменения оригинального образца оглавления. Единственная сноска-пояснение звучит следующим образом: "В переводе этой главы (VI. Оформление диплома. – Г.Р.) выпущены рекомендации итальянским и европейским студентам, неприменимые в России. Лакуны помечены знаком . Некоторые примеры изменены (с согласия автора). – прим. ред. и перев." . Какие именно примеры изменены и по какой причине, не объясняется. Что касается лакун, то, как мне кажется, следовало бы оставить весь текст и не удалять фрагменты только из-за того, что информация, содержащаяся в них, якобы не подходит российским учащимся. В конце концов, читатель вправе сам определять, какие рекомендации ему нужны, а решение переводчика и редакции было очень субъективным.
В целом же переводы Костюкович адекватны и выполнены на высоком профессиональном уровне, нормы русского языка практически не нарушаются.
Вот что говорит сама переводчица о некоторых принципах своей работы над текстом оригинала (интервью взято "Русским журналом", см. интернет-ссылку).
"РЖ: Согласны ли Вы с тем, что первая страница перевода слабее остальной работы, потому что переводчик только вживается в переводимое произведение?
Е.К: Первая слабее второй, вторая слабее третьей, есть правила, которые выкристаллизовываются к сотой, но так как все переписывается по сто раз, то никакой первой не существует. Я вообще перевожу всегда первый кусок текста в последнюю очередь. "Маятник Фуко" переводился начиная с тринадцатой главы, "Остров накануне" с четвертой, "Подзорная труба Аристотеля" начиная со второй книги, "Как написать дипломную работу" Умберто Эко (в ближайшее время выходит в Москве в издательстве "Книжный дом Университет") - с подглавки 3.4. "Имя розы" я начала переводить с первой службы первого дня, но роман начинается с трех Введений, которые делались мною под занавес...
... Желательно понимать, чего ты добиваешься, в любых местах текста - в том числе в неэффектных (профессионалы знают, что неэффектное труднее всего). Желательно улавливать скрытые цитаты и воспроизводить их, но не комментируя и не кичась невидимыми миру находками. "
Теперь рассмотрим некоторые особенности перевода романов Умберто Эко.
О ПЕРЕВОДЕ РОМАНА "ИМЯ РОЗЫ"
"Имя розы" – самый популярный роман Умберто Эко.
В России он был издан в 1988 году. Конечно, огромная заслуга переводчика в том, что это произведение стало одним из самых любимых не только в узком кругу специалистов, но и среди обычного, "массового" читателя.
Тем не менее, отмечая несомненные достоинства перевода "Имени розы" (сам Умберто Эко писал следующее: "важно, что в этой серии (Серия книг, выпущенных издательством "Симпозиум" – прим. автора реферата."). наконец появятся на русском языке все мои романы – в книжном издании, в полном виде и в адекватном (это важно) переводе на русский язык..." ), нельзя не сделать некоторые замечания.
В романе "Имя Розы" множество фраз на латинском языке. В оригинале нет ни их перевода, ни каких-либо сносок и ссылок. Так, начало произведения выглядит следующим образом: "In pripcipio era il Verbo e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio. Questo era in principio presso Dio e compito del monaco fedele sarebbe ripetere ogni giorno con salmodiante umilta l’umico immodificabile evento di cui si possa asserire l’incontrovertibile verta. Ma videmus nune per speculum et in aenigmate e la verita, prima che faccia a faccia, si manifesta a tratti (ahi, quanto illegibili) nell’ errore del mondo, cosi che dobbiamo, compitarne i fedeli segnacoli, anche la dove ei appaiono oscuri e quasi intessuti di una volonta del tutto intesa al male..." (Umberto Eco. Il Nome Della Rosa. – Milano: Bompiani, 1989. – p. 19), произведение оканчивается фразой: "Fa freddo nello scriptorium, il police mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so pia intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus." (Umberto Eco. Il Nome Della Rosa. – Milano: Bompiani, 1989. – p. 503). Латынь органично входит в итальянский текст и у читателя создается единое восприятие отрывка: перед нами рукопись монаха-католика, средневекового ученого, попытавшегося объяснить странные события, свидетелем которых он был в юности, начало рукописи – обычное вступление, зачин, характерный для литературного языка той эпохи. Во вступлении к роману ("Разумеется, рукопись") рассказчик ("автор") говорит о том, что рукопись монаха Адсона была издана отцом Ж.Мабийоном, а после переведена на французский язык аббатом Валле. Сам же Адсон писал по-латыни. "Автор" издает повесть на итальянском языке, но сохраняет латинизмы (многие фрагменты, написанные на латыни, не были переведены и Валле). В английском издании "Имени розы" начало выглядит так: "In the beginning was the word, and the word was with God, and the word was God. This was beginning with god and the duty of every faithful monk would be to repeat every day with chanting humility of the one never-changing event whose incontroverrible truth can be asserted. But we see now trough a glass darkly, and the truth, before it is revealed to all, face to face, we see in fragments (alas, how illegible) the error of the world, so we must shell out its faithful signals even when they seem obscure to us and as if amalgamated with a will wholly bent on evil" (U.Eco, The Name of the Rose., transl. William Weaver. New-York, London, 1983. – p. 12), концовка романа: "It is cold in the scriptorium, my thumb aches. I leave this manuscript, I do not know for whom; I no longer know what is it about: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus" (U.Eco, The Name of the Rose., transl. William Weaver. New-York, London, 1983. – p. 502). То есть, латинские цитаты в английском издании не были переведены, полностью отсутствуют комментарии, сноски и ссылки, а фразы на латыни (не цитаты) переводятся современным английским языком. В русском издании романа картина иная. Вот что пишет сама Е. Костюкович:"Схожий принцип (речь идет о р. "Маятник Фуко" – Г.Р.) проводится автором в предыдущей книге "Имя розы": целые пассажи печатались на латинском языке без перевода. Но итальянским читателем латынь, хотя и смутно, но постигается: ведь его повседневный язык развился, в ходе многовековой трансформации, из той же латыни. Для русскоязычного "Имени розы" было избрано решение переводить почти все латинские тексты, стараясь соблюдать в лексике и грамматике старославянский колорит, так как по традиции в русском обиходе церковная лексика сохраняла старославянскую окраску. По ощущению переводчика, у читателя переведенных таким методом на русский язык фраз должно было рождаться то же заданное ощущение пускай хоть смутного, но понимания. Старославянизмы выступали функциональным аналогом латыни." Вот как выглядит текст отрывков, приведенных выше, на русском языке: "В начале было Слово, и Слово было у бога, и Слово было Бог. Вот что было в начале у Бога, дело же доброго инока деннонощно твердить во смирении псалмопевческом о том таинственном непререкаемом явлении, чрез кое неизвратимая истина глаголет. Однако днесь ея зрим токмо per speculum et in aenigmate1 (сноска: 1 в зеркале и в загадке; в отражении и иносказании (лат.).), и оная истина, прежде чем явить лице пред лице нашеб проявляется в слабых чертах (увы! сколь неразличимых!) среди общего мирского блуда, и мы утруждаемся, распознавая ея вернейшие знаменования также и там, где они всего темнее и якобы пронизаны чуждою волею, всецело устремленной ко злу" (Эко Умберто. Имя розы. – СПб.: "Симпозиум", 2000. – С. 15), последний абзац: "В скриптории холодно, палец у меня ноет. Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю, о чем. Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus3 (сноска: 3 Роза при имени прежнем – с нагими мы впредь именами (лат.))" (Эко Умберто. Имя розы. – СПб.: "Симпозиум", 2000. – С. 595). Может быть, у читателя и рожается "понимание", вполне возможно, что для итальянского читателя текст с латинскими вкраплениями выглядит также как для читателя русского текст с вставками старославянских и древнерусских слов. Попытка Костюкович передать наглядный, графический уровень текста достойна одобрения. Но на самом деле произошло весьма странное смешение старославянского, современного русского и латинского языков. Получается, что като
лический монах Адсон (в оригинале - Adso) писал одновременно и на латыни, и на церковнославянском языке. У читателя, конечно же, остается ощущение древности, духа Средневековья, но Средневековья не Западной Европы, а Древней Руси. Это уже явные издержки перевода, явное нарушение смыслового уровня текста. Стремление сохранить форму и попытка передать "глубинный" смысл романа с помощью старославянизмов (при сохранении латинских выражений) мешают адекватно воспринять текст произведения.
Кроме того, сноски (перевод иноязычных выражений и пояснения (например, Гиберния1 – 1 Ирландия, с 283), пусть даже согласованные с автором, нарушают замысел Умберто Эко. Комментарий и сноски с переводом значительно облегчают прочтение текста, возможно, Е.Костюкович и издательство "Симпозиум" таким образом "позаботились" о русскоязычных читателях (как будто читатель в России менее образован, чем, скажем, читатель западноевропейский или американский). Сам автор, по свидетельству очевидца (журналиста интернет-издания "Еженедельный журнал"), "порой помнит даже то, чего вовсе не было. На всех конгрессах, посвященных художественному переводу, он рассказывает, как подал переводчице Елене Костюкович идею поставить в "Имени розы" на место латыни древнерусский язык. Мне приходится прикусывать свой язык (не древнерусский), дабы не обидеть мэтра возражениями. На самом деле познакомились мы в день презентации "Маятника Фуко", уже после выхода русскоязычного "Имени розы"."
Но, даже учитывая все вышесказанное, невозможно спорить с тем, что перевод "Имени розы", выполненный Е.Костюкович, высокопрофессионален и адекватен.
О ПЕРЕВОДЕ РОМАНА "МАЯТНИК ФУКО".
"Маятник Фуко" был переведен на русский язык три раза. О первом (так называемом "пиратском") переводе и о журнальном варианте произведения пишут С.Кузнецов и сама Е.Костюкович.
"Разумеется, затруднительно, не зная итальянского оригинала, обсуждать сравнительные достоинства двух переводов. Впрочем, анонимный перевод огорчает неточностью транскрипции имен и географических названий, а также упорным нежеланием переводить иноязычные выражения. Напечатанный в "Иностранке" журнальный вариант перевода Елены Костюкович снабжен комментарием (иногда вынесенным в сноску, иногда вставленным в текст), тщательно выверен и производит приятное впечатление - что неудивительно, учитывая квалификацию переводчицы и ее давнее знакомство с творчеством Эко . Главным недостатком перевода является собственно "журнальность": текст романа сокращен примерно в полтора раза. Впрочем, учитывая некую аморфность и расплывчатость "Маятника", этот недостаток может оказаться для многих читателей достоинством. Тем же, кто хочет узнать роман во всем объеме, можно только посоветовать воспользоваться принципом дополнительности - и читать перевод Костюкович, обращаясь к "Фите" при обнаружении отточий. Мне представляется, что этот подход вполне в стиле Эко; но, возможно, лучше все-таки выучить итальянский.
Когда пятнадцать лет назад Эко выступил со своим первым романом, он был всего лишь известным семиологом. Написав "Имя Розы", он словно поставил еще один эксперимент: можно ли сегодня написать роман в полном смысле этого слова - с духом эпохи и характерными персонажами, фабулой и сюжетом, борьбой идей и рыночным потенциалом. Кажется, будто автор целенаправленно стремился избежать какого-либо формального новаторства - и поэтому роман получился действительно новым и необычным. Не то с "Маятником": здесь Эко, используя достижения современной литературной техники, смело дробит повествование, широко пользуется техникой коллажа и многоуровневого флэшбэка. Именно стилистическая пестрота и позволяет Е. Костюкович сокращать роман, почти не нарушая сюжетной связанности."
"Существует, разумеется, киевское пиратское издание "Маятника Фуко", преследуемое по закону праводержателями, но его нельзя считать публикацией текста Эко, ибо перевод, неполный и изобилующий ошибками... не передает интеллектуальное обаяние стиля писателя... Увы, в публикации "Маятника Фуко в "Иностранной литературе", замышлявшийся как "единственно правильная", что было подтверждено декларацией литературного агента Эко, был допущен дефект верстки: из-за искаженных шрифтов то, что должно было бы выглядеть диалогом рассказчика с компьютером, набрано, как бесконечный поток сознания одного и того же рассказчика. Жаль, потому что для Эко диалог – программный принцип писательства. Костяк идеи он обвешивает такими гроздьями фактов и подробностей, которые можно насобирать только с помощью электронного банка данных (и, кстати, именно их изобилие требует от переводчика медленной претенциозной работы). "
Действительно, "Маятник Фуко" – это сложнейший (не только для перевода, но и для чтения и восприятия) интеллектуальный роман, напоминающий научный трактат. Но Е. Костюкович блестяще справилась со своей задачей: перевод получился адекватным, новое издание полностью исправило ошибку журнального варианта: диалог героя-рассказчика с компьютером на смысловом и графическом уровнях передан идеально. Нормы русского языка и литературной традиции нарушены не были, хотя этот вопрос беспокоил переводчика: "Может быть, публикация этого романа на русском языке будет выглядеть как некий противовес нормам сегодняшнего русского литературного сознания. сложившаяся в русской литературе ситуация такова, что нормой является литература эмоций, а литература мыслей – аномалией, неученая литература считается нормой, а ученая - аномалией. Данный текст, напротив, характерен для ситуации, которая существовала во всей великой европейской литературе до эпохи предромантизма..." .
Вот что пишет Е.Костюкович о полном переводе романа: "Из... яркой усложненности романа проистекали некоторые особые решения для перевода. Текст оригинала изобилует вкраплениями иноязычных слов и цитат, ни одна из которых, не исключая и первого древнееврейского эпиграфа, на итальянский язык автором не переведена. Редкие имена и названия даны без всяких пояснений, в том числе без внутритекстовых "подпорок". Читатель, если он дотошный, вынужден каждую минуту залезать в энциклопедический словарь... Латинские цитаты; фразы на различных европейских языках (английском, французском, португальском); конкретные цитаты, которые приводятся в кавычках, причем Эко ни источник, ни автора не указывает; переиначенные цитаты – приводятся без кавычек; и вообще, в тексте оригинала огромную роль играет эрудированная лексика, призванная обозначать сложные ученые реалии, и передавать тот профессиональный, часто эзотерический жаргон, который служит опознавательным знаком для университетских выпускников в различных странах. Переводчик, как и в прежнем случае, старался создать в русскоязычной среде примерно то же впечатление от романа, которое испытывает соотечественник автора. То, что вроде бы должно хоть смутно, но пониматься само собой – передано русскими средствами и пусть суммарно, но откомментировано: либо внутритекстовым способом (по согласованию с автором), либо в сноске. То, что по идее автора должно работать либо как чистый орнамент, чистый звук, либо подталкивать читателя к самостоятельному энциклопедическому поиску – в переводе оставляется без объяснений (но скрытым объяснением подсказкой всегда выступает транскрипция по русской справочной литературе). Как видим, подход к переводу и в особенности к комментированию (вернее, решение не комментировать) этого текста основывается по сути на тех игровых принципах, на которых построен автором и сам роман..." .
В английском издании, так же, как и в итальянском, никаких сносок и комментариев не давалось. Почему издатель и переводчик решили максимально облегчить восприятие романа русским читателем, совершенно непонятно. Переведены не только арабские и португальские цитаты, но также все латинские и английские, причем в сносках указывается цитируемое произведение (например, "Where Art Thou, Muse, That Thou Forget’st so long?1 – 1 Где Муза? Что молчат ее уста... – Шекспир, сонет 100. пре. с англ. С.Я.Маршака". – Умберто Эко. Маятник Фуко. – СПб.: Издательство "Симпозиум", 2000. – С. 492). Откомментированны также и упоминания литературных источников, например: "Но не хотелось отнимать у Бельбо его Комбре1. - 1 Родовой дом героя-повествователя в цикле романов Марселя Пруста" (Умберто Эко. Маятник Фуко. – С. 387). Как мне кажется, Е. Костюкович противоречит сама себе: "решение не комментировать" оборачивается излишним комментированием. Такая избыточность нарушает замысел автора, причем, если перевод иноязычных цитат еще можно оправдать, то объяснение в сносках заимствованных литературных имен, топонимов и т.п. абсолютно недопустимо. Это своеобразное выражение недоверия читателю. В остальном же, как и было отмечено выше, перевод этого романа заслуживает похвалы.
О ПЕРЕВОДЕ РОМАНА "ОСТРОВ НАКАНУНЕ"
"Первый... и второй... романы Умберто Эко, невзирая на эрудированную насыщенность текста, печатались в журнальном и в книжном вариантах практически без комментариев: изобилие сносок нарушило бы художественный эффект, на что Эко не соглашается. Это правило остается в силе и в отношении третьего... его романа "Остров накануне"...
Кроме того, по норме русскоязычной издательской традиции даются подстраничные переводы иноязычных вкраплений, за исключением самых простых и очевидных, и за исключением тех, которые незаметно переведены внутри текста. Мы старались как можно меньше нарушать эстетику издания, предпочитаемую автором (полное отсутствие сносок)" .
"Остров накануне", по сравнению с "Именем розы" и "Маятником Фуко", действительно, почти не откомментирован, в сносках лишь объяснены названия глав и переведены некоторые латинские выражения. Все это, безусловно, является достоинством русского перевода романа. Вот что писали критики по этому поводу.
"В книге помещено и "Открытое письмо" Умберто Эко переводчикам романа. Отмечу, что автор этого письма, да и автор романа, имея в виду, что роман будут переводить, должен быть садистом. Писать прозу в таком стиле - дело для эрудированного человека, обложившегося к тому же историческими, этимологическими и специальными словарями, в принципе не такое уж сложное. А нот переводить такой роман - сущая каторга. Сладкая каторга, если иметь в виду русскую переводчицу Елену Костюкович, влюбленную в творчество Эко и посвятившую ему всю свою жизнь, но тем не менее, каторга. А каторжный труд, он не просто тяжел - он непременно должен быть бессмысленным. Елена Костюкович решает задачу, как всегда, блистательно, черпая средства как из реального, так и из латентного (он же гипотетический) русского языка, великого и могучего (хотя любой развитый язык ничем не хуже). Не обходится, конечно, и без мелких огрехов: словосочетания "боевая буча" и "жертва аборта" восходят все же к Маяковскому и к Ильфу с Петровым - это авторские инвенции, и вкладывать их в уста монахам XVII века едва ли стоило. Впрочем, поэтика барокко примечательна, в частности, и тем, что в ней по-гегелевски (опять-таки анахронизм в духе рецензируемого романа) снята проблема личного авторства и, соответственно, наоборот, - плагиата."
""Остров Накануне" представляет собой грандиозный коллаж, материалом для которого послужили литературные произведения, научные трактаты и даже живописные полотна – большей частью ХVII века, но не только. Проблема в том, что для полноценного восприятия текста – с распознаванием использованных автором цитат – от читателя требуется соответствующий культурный фон. Каких-либо сносок Эко (как и в предыдущих романах) сознательно не делает, превращая процесс чтения в интеллектуальную головоломку, которая, впрочем, для многих наверняка станет занятием увлекательным (вероятно, полный комментарий к "Острову Накануне" имеет шанс стать самостоятельным – и солидным – культурологическим трудом). Минимальное количество сносок автор русского перевода, Елена Костюкович , все же (по согласованию с Эко) дает, но комментарии эти касаются прежде всего названий всех 39 глав романа: названия эти соотносятся с произведениями, русскому читателю практически неизвестными. Работа переводчика заслуживает отдельных слов благодарности – ведь от Елены Костюкович требовалось найти в русском переводе стилистический регистр, соответствующий словесности ХVII века, что, понятное дело, было непросто (среди прочего, пришлось востребовать, например, Михайло Ломоносова). В итоговом тексте присутствует и архаическая лексика, и пунктуационные неточности, и синтаксическая корявость, но все это работает на конечный результат, который, похоже, удался" .
Воспроизводя лексику ХVII века, Е Костюкович вставляет в текст романа цитаты из русских литературных произведений той эпохи. Например, дважды используются строки стихотворения "Буря море раздымает...": "Через пробоину в борту Роберт видит, или ему мстится, будто видит, хоровод теней и молний.. но тут, я думаю, он просто не может удержаться от красивых цитат. Трещат райны, мачты гнутся, от натуги снасти рвутся... И в безднах корабли скрывает, бурный крут; где сошлося небо с понтом и сечется с горизонтом..." (Умберто Эко. Остров Накануне. – СПб.: Издательство "Симпозиум", 2001. – С. 23). Выходит, что итальянец Роберт цитирует русские стихотворения. Читатель, не знакомый с русской литературой XVII – XVIII вв., воспримет такие вставки вполне естественно, но для человека, знающего произведения этого периода, они будут выглядеть по меньшей мере странно. С другой стороны, переводчица довольно точно следовала одному из принципов перевода, сформулированного самим У.Эко: стремясь писать в барочном стиле, она черпала вдохновение в произведениях русской литературы.
Вот основные требования, которые У.Эко предъявил переводчикам этого романа (из "Открытого письма переводчикам "Острова накануне"" ).
1. В этом романе проблем стиля больше, чем в предыдущих, есть язык героев и отдельно – язык повествователя, который часто изъясняется так же, как и персонажи.
2. "Воспроизводил репертуар выражений европейского барокко... Каждый переводчик должен... черпать вдохновение из барочных авторов своей литературы... Идеально было бы достичь такого результата, при котором источник заимствования практически не узнается". "Когда вы обнаруживаете отрывок из Марино, вам не надо заботиться искать то же самое в своей литературе. Еще лучше, если в переводе и само ощущение цитаты станет менее прозрачно."
Главное, по его мнению то, чтобы в собственной литератур переводчик нашел вдохновение, чтобы писать в барочном стиле.
3. Автор старался не повторять редкие слова и много работал со словарем синонимов. Он дает совет: "Когда в описании, скажем, коралла или же птицы вы замечаете, что в вашем языке не существует больше слов, пригодных к описанию оттенков алого цвета, лучше, чтоб не повторять слово "алый", меняйте расцветку птицы или цветка. Лучше пускай он станет синим, но нельзя повторять слово "пурпурный " два раза. Я описывал в точности виды кораллов, рыб, цветов и птиц, населяющих острова Фиджи, но если вы припишите им чуть-чуть другой оттенок, никто вас проверять не станет... Разумеется, переделывать рыб – самая крайняя черта, и лучше обходиться без этого.
4. Эко говорит, что пытался употреблять слова, существовавшие в 1643 году, и предлагает переводчикам использовать хороший этимологический словарь.
5. Отдельно он касается терминологии фехтования: "В этом случае, как и в остальных, если вашем языке есть красивое название выпада, пусть даже оно не совпадает с тем, что пишу я, это не имеет значения. Пусть герой дерется по-другому, лишь бы выпад был красивым и назывался соответственно эпохе. Однако технику Удара Баклана попросил бы не менять."
В основном, (трудно, конечно, делать выводы, не зная языка оригинала) эти требования были соблюдены. Например, замечательны синонимические ряды следующих отрывков, где Елене Костюкович удалось с помощью средств русского языка передать оттенки речи, богатство цветов и красок:
"... только немецкая речь способна крякать кряквой, гулить гуликом, граять грачом, кричать кречетом, свистеть свиристелем, бликать будто гром под облаками, хорскать лебедицею, румкать кабаном, циккать перепелкою, горланить горлицею и мявать будто катц!" (Умберто Эко. Остров Накануне.. – С. 258).
"Полипы тигровой окраски, в липучем пресмыкании вывертывая плотскость крупной срединной губы, терлись о голые тулова голотурий, каждое из которых – белесый хлуп с амарантовыми ядрами; рыбешки, медно-розовые под оливковой муругостью, выклевывали в пепельного цвета кочанах пунцовые бисерины и отщипывали крохи от клубней, леопардовых по масти, испеженных чернильными наростами. Рядом дышала пористая печень цвета пупавника, простреливали воду ртутные зарницы, бенгальские огни, на заднем плане выставлялись лихие ости в кровавых пятнах, отсвечивал на боках какого-то кубка матовый перламутр..." (Умберто Эко. Остров Накануне. – С. 390).
"А еще, а еще, не мог угомониться фатер Каспар, на Острове живет Пламяцветная Голубка... Золотистый ошейник, позолота на кончиках крыльев, а тельце, от грудки и до рулевых перьев хвоста, перьев тонких и завитых, как женские кудри, это тельце красное... о как бы это... Багряное, багровое, кровавое, огненное, воспаленное, рдяное, рубинное, маковое, гвоздичное? предлагал Роберт. А иезуит на это; бледно, невыразительно. Роберт снова: цвета клубники? герани? малины? редиса? остролиста? кошенили? калины? мухомора? красноперки? снегиря? марены? кумача? сандала? Да нет, негодовал фатер Каспар, воюя с собственным и чужими языками за нужное слово... Похоже, что остановились на ликующем цвете померанца и сочли, что речь идет об окрыленном солнце, короче говоря, на фоне белого неба эта голубка была как если бы денница выкатывала из овиди снегов раскаленный апельсин, сиятельнее херувима" (Умберто Эко. Остров Накануне. – С. 265-266).
Перевод романа "Остров накануне", без сомнения, заслуживает самой высокой оценки.
Отдельно следует сказать о том, как сама переводчица интерпретирует романы Умберто Эко (отмечу, что гипотезы Елены Костюкович в области критического истолкования текста не влияют на перевод). В этой связи интересны сведения, даннае в книге А.Р.Усмановой .
"Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, предложенное Еленой Костюкович . Костюкович, справедливо полагая, что "смысл развернутого "высказывания" Эко не исчерпывается поверхностным прочтением (как "готического" детектива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализуется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика ("всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками", – согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки "литературного центона", помимо обращения к другим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий "неожиданный источник, знание которого придает в наших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги": в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в которой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоминает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только разводить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существовании. Подобным образом другие критики приписывали Эко вольное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, которые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма может быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаустуса Томаса Манна3 .
Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке представляют собой чрезвычайно распространенные топосы европейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было перенести начало романа в Будапешт, если бы это было существенно важно. Беренгар и Бернгард – чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения – это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся оригиналом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь "идя от имени к имени, можно уяснить имя розы"4 . Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это – исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрониках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Ньюкасл (new castle – "новый замок") – не то же самое, что Казакова (casa nova – "новый дом"). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, доказывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэкономично. Они касаются не только сопоставления этих двух персонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге раскручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуации, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это5 .
Точно также Е.Костюкович пытается выяснить, откуда взялось имя главного героя романа "Остров накануне" Роберта де ла Грив Поццо ди сан Патрицио. Она рассматривает "сложный и потаенный лингвистический сюжет" произведения: "Он, выброшенный кораблекрушением в необитаемое место, безусловно должен напоминать читателю Робинзона Крузо. Робин – уменьшительное от Роберт, и именно Робертом зовут героя нового романа. Но связь этим не ограничивается. Робин по-английски это малиновка, птица семейства дроздовых, Turdus migratorius. По-итальянски это птица называется tordo, а на пьемонтском диалекте griva, то есть Грив. Таким образом фамилия Роберта имеет тот же смысловой подтекст, что и имя, и это дает ему полное право именоваться Робинзоном. Но и здесь хитросплетение не кончается. Имение Роберта называется Грив Поцци ди сан Патрицио. Выражение "Поццо (колодец) Святого Патриция" по-итальянски означает также "бездонная бочка, прорва". Раблезианская подоплека имени подкрепляет собой и богатырски-былинную фигуру отца героя, и фигуру матери, по-барочному составленную из кулинарных рецептов. Английский же эквивалент того же выражения – widow’s cruse, т.е. библейский "кувшин вдовицы" или "неистощимый источник". Так всплывает слово "Крузо" и таким сложным путем имя Роберта де ла Грив Поццо ди сан Патрицио играет в прятки с именем персонажа Дефо – Робинзона Крузо!" . Далее переводчица подробно рассматривает "птичью" тему романа, опираясь на значения имен героев и информацию о том, что У.Эко сначала хотел назвать свое произведение "Голубка Огненного цвета".
Конечно, подобные объяснения имеют право на существование и весьма интересны, тем более, что тексты Эко всегда многоплановы и интерпретировать их можно бесконечно. К тому же, как уже было отмечено выше, выводы Костюкович не влияют на переводы и читателю не предлагается какая-то единственно верная точка зрения.
Подводя итоги, хочу отметить, что русскоязычный читатель познакомился с произведениями Умберто Эко именно посредством переводов Елены Костюкович. Несмотря на то, что переводы эти имеют некоторые недостатки (о них было сказано выше), в целом они выполнены на высочайшем профессиональном уровне. Переводчице удалось сохранить неповторимое своеобразие стиля итальянского писателя, не нарушив норм русского языка и русской литературной традиции; она старалась создать у читателя то же впечатление от романа, которое получает читатель оригинального текста. Так или иначе, но в России Умберто Эко стал одним из самых любимых и популярных зарубежных авторов, и во многом это заслуга Елены Костюкович.
БИБЛИОГРАФИЯ.
1. Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5.
2. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. – Мн.: "Пропилеи", 2000.
3. Эко Умберто. Имя розы. – СПб.: "Симпозиум", 2000.
4. Эко Умберто. Как написать дипломную работу. – М.: Книжный дом "Университет", 2001.
5. Эко Умберто. Маятник Фуко. – СПб.: Издательство "Симпозиум", 2000.
6. Эко Умберто. Остров Накануне. – СПб.: Издательство "Симпозиум", 2001.
7. Еженедельный Журнал - ОСОБЫЕ МЕСТА_ Профиль в фас.htm 08.03.02
8. "Знамя" 1996, №1 Наблюдатель Умберто Эко. Маятник Фуко. Сергей Кузнецов
9. Петербургский Книжный Вестник On-Line http://www.bookman.spb.ru/09/Eco/Eco.htm (Умберто Эко "Остров накануне" ("Симпозиум", 1999))
10. Русский Журнал / Круг чтения / www.russ.ru/krug/20010921_k.html ("Перевод - самое комфортное из состояний письма" - Елена Костюкович. Дата публикации: 21 Сентября 2001)
11. Журнальный зал | Библиотека журнала "Иностранная литература" http://magazines.russ.ru/inostran/il/il2302.html
12. Umberto Eco. Il Nome Della Rosa. – Milano: Bompiani, 1989.
13. U.Eco, The Name of the Rose., transl. William Weaver. New-York, London, 1983.
Галина Nickry