http://ria.ru/interview/20131206/982494858.html

Переводчик романов Умберто Эко Елена Костюкович рассказала в интервью РИА Новости о том, как с помощью текста можно вернуть давно ушедших близких, о том, кого из русских авторов читают за границей, каков Умбэрто Эко в жизни и почему философы — самый опасный народ.

Писатель Елена Костюкович, архивное фото
© Фото: предоставлено издательством Corpus

Благодаря Елене Костюкович, мы читаем знаменитого итальянца Умберто Эко по-русски с восхищением, абсолютно доверяя переводчику, чувствуя, что она понимает, передает смысл и стиль его романов. На прошедшей выставке нон-фикшн Костюкович представила свою собственную книгу — интеллектуальный триллер "Цвингер". Отчасти автобиографический, так как главный герой, как и автор, знакомится с таинственным архивом деда, нашедшего во время Второй мировой войны сокровища Дрезденской галереи. Пока Елена не уехала в Милан, где живет уже почти 30 лет, корреспондент РИА Новости встретилась с ней и расспросила о том, как с помощью текста можно вернуть давно ушедших близких, о том, кого из русских авторов читают за границей, каков Умбэрто Эко в жизни и почему философы — самый опасный народ. Беседовала Светлана Вовк.

— Вы сказали о стиле этого романа, что он экспериментальный. Но у меня ощущение, что я читаю классический роман, где есть и психологизм, и захватывающий сюжет, и много героев, чьи судьбы так или иначе переплетены, и гармонично существующие рядом с художественным повествованием документальные вставки. В чем все-таки экспериментальность стиля?

— В наши времена классический роман — это уже эксперимент, его мало кто пишет. Плюс к тому, был у меня такой замысел — втянуть читателя в повествование, что-то вроде аэродинамической трубы, где его болтает, шатает из одного времени в другое. Ведь мы так на самом деле все и живем, наш мозг так устроен. Мы с вами сейчас беседуем и одновременно, безусловно, вы помните при этом, что дома у вас есть какое-то дело, помните о том, что читали что-то еще, кроме "Цвингера", смотрели какой-то фильм, который вам понравился. А линейная проза, в особенности проза рассказа, может быть выстроена артистично, блестяще, изящно, лапидарно, но всегда так, как будто другие вещи с героем в это время не происходят.

— Но и романы такие плоские бывают, не только рассказы.

— Бывают. "Цвингер" — это триллер, в котором есть психология, история, диалоги героев. В этих диалогах, я надеюсь, ставятся проблемы, я не говорю, что решаются, но ставятся. В "Цвингере" все спутано вместе не оттого, что я не умею выстраивать повествование, а просто мне показалось, что это конструкция нашего с вами многофасеточного сознания. Сама по себе задача передать клиповость сознания героя — это и есть стилистический эксперимент "Цвингера". Помните, Кортасар в свое время написал книжку "62. Модель для сборки", которую читатель может выстроить сам, по-разному повернув. Тогда это казалось невозможным, все романы были линейными, интернета не было, у людей была иллюзия, что их ведут, а Кортасар предложил читателю стать водителем, а не ведомым. Потом этот прием воспроизводили многие писатели. Я постаралась в романе вернуть читателя к какой-то острой памяти наших недавних предков, с которыми мы могли бы быть, но кто-то из них умер слишком рано, или погиб на войне, или был замучен. Нас зачастую лишили общения с ними, и хочется их вернуть.

— Роман построен на автобиографическом материале — прототип деда вашего героя Виктора это ваш дедушка, нашедший сокровища Дрезденской галереи. Как, в каком возрасте вы познакомились с домашними архивными материалами?

— Я познакомилась с мифом о семейном прошлом в детстве и познакомилась с реальным документом, со всеми его деталями, когда стала совсем большая, когда разобрала архив деда. Мне нужны были уже к этому времени и квалификация, и взрослость, и привычка читать документы. Потом мой дед Леонид Волынский ведь сам написал книжку. Понимаете, ведь все наши семьи, думаю, что и ваша, живут в атмосфере какой-то прерванной памяти, всегда есть дискомфорт, что мы мало знаем о дедушке, бабушке, тем более о прадедах. В Советском Союзе все семьи много переезжали — или их выселяли, или они должны были по работе куда-то ехать. При переезде терялось многое — брали теплые ботиночки для ребенка, посуду, белье, поэтому все знаковое, контентное, культурное имущество оставалось только в головах. А во многих семьях не рассказывали ничего — или потому что стыдились, или потому что стеснялись чего-то. Поэтому та память, которую рассказывают в семьях, достаточно рваная, лоскутная, и ее не очень-то много. А в коллективной памяти страны помнятся не конкретные детали, а мифы. Детали добываются из документа или предмета. Достать такую деталь трудно — нужно умение ее добыть и истолковать.

— Почему вы раньше не писали о своей семейной памяти?

— Я переводила, выходила замуж раз, выходила замуж два, рожала ребенка раз, рожала ребенка два, переезжала в другую страну, читала лекции в университетах. Ни одному молодому человеку не придет в голову читать дедушкины документы, которые лежат на антресолях. Потому что мы в этом возрасте ощущаем себя иными: "Кто вам сказал, что я похожа на свою бабушку или мать?! Не смейте говорить такое". Вот так живешь, смотришь на себя однажды в зеркало… У меня это было в овощном магазине — беру морковь, а там сзади зеркало, и вдруг думаю: "что тут моя мама делает?" (смеется). Но мама, слава богу, жива, а бабушки на этом свете нет. И вот тогда прыжок туда, к ней, и вот тогда начинаешь кричать: "подожди, я у тебя то не спросила, то не узнала". А есть только одно средство остановить и одно средство присвоить. Если вы пишите роман о богатых людях, о мире роскоши, вы и сами попадаете в этот сияющий мир и читателя приводите. Пишете о скудости, войне, разрухе — и сами замерзаете и погибаете от голода. Писание — это способ присвоить, и способ освоить, и способ переместиться. А главное — в неразведанное пространство памяти войти.

— Почему роман написан от лица мужчины? Ведь главный герой — это, собственно, вы?

— Ну, разумеется, Виктор — это я. А почему не женщина? Не знаю, согласитесь вы со мной или нет, но, по-моему, написать роман, где главный герой — женщина, предполагает, что читать его будут исключительно дамы, и что от тебя попросят рассказать что-то кастрюльно-кухонно-постельное, воспитательное, рецептурное. Какой у нас все-таки комплекс ужасный от этой нашей женской принадлежности! С одной стороны, все мы понимаем, что женщины и сильнее, и всеохватнее, и в женской голове скорее все удержится сразу — и ярмарка, и бытовые проблемы, и необходимость взять какой-то билет.

— У меня нет никакого несовмещения, что писала женщина от имени мужчины. Был ли у Виктора какой-то прототип?

— Не было. Но мне стоило больших трудов отречься от своей женской сущности, тем более что я вполне женственная женщина в том смысле, что у меня семья, дети. Я постаралась сделать моего героя таким растяпой, у которого все теряется. Мы же с вами сколько прочитали книг от лица мужчин? У нас уже привычка. Я скажу, наверное, странную вещь, но довольно часто мы считаем, что докладчик — это сам Господь Бог. Например, у Толстого. Ну кто может знать, что княжна Марья "не могла видеть его, видела только что-то большое, яркое и прекрасное". Это может знать только Господь Бог, явно не человек с бородой, живущий через некоторое время. Так вот Господь — это мужчина (смеется).

— Елена, вы говорите некошерные вещи.

— Некошерные, некошерные (смеется). Но все-таки рисуют его так, мужчиной.

— Как вам удалось избежать стилизации под Умберто Эко, которого вы столько переводили? У вас рука, можно сказать, набита на этом стиле. Был соблазн написать в стиле Эко?

— Был. Прилипла эта языковая привычка до невозможной степени, вы совершенно правы, приходилось все время себя удерживать. Вы могли это увидеть в романе, потому что один из стилей Эко здесь воспроизведен. Но это не стилизация, как в "Имени Розы", например, это стиль интеллигентской речи из "Маятника Фуко". Кстати, именно этот роман мне было труднее всего перевести. Тогда я от отчаяния потеряла аппетит и сон. Там есть такой интеллигентский треп, герои романа — миланские редакторы, это, собственно, викторы из "Цвингера". Я в свое время изобрела этот треп.

— В создании образа Виктора помогло изобретение интеллигентсткого трепа из "Маятника Фуко"?

— Ко времени написания "Цвингера" я уже основательно подзабыла, как там все делала, но тут меня спасла русская стихия, когда вылезли всякие смешные слова, лексические невозможности даже. Тут я поняла, что "вылезла" из Умберто Эко, где все время есть внутренний цензор, что ты делаешь чужой текст и особой русскости быть не может. То есть вы правы — это тяжкое наследие эковского прошлого, но прошпигованное чтением русской литературы и ухом, которое слышало русскую речь с детства.

— Тяжело было писать о трагедии Бабьего Яра, о трагедии вашей семьи? Это материал для отдельной книги.

— До меня уже превосходно писали о Бабьем Яре. Я тут ничего не добавлю. Я пишу об этом именно через героя, такого, как я, который живет своей комфортной жизнью — деньги у Виктора есть, он ездит, куда хочет, девушки имеются, такси, роскошные рестораны. Все вроде хорошо, а сколько у него этих незаживших шрамов — отца нет, мать погибла, девушка пропала, родственники в свое время расстрелянные и не возвращенные. Поэтому мы эту трагедию видим, как через два мутных стекла, через уже утомленное сознание Виктора, и сам Виктор еще все время видит этот документ не прочитанный — а там Бабий Яр.

— Трагедия с еврейскими расстрелами происходит и в жизни его коллеги Бэра.

— Да, у Виктора сложный коллега. Потому что в Бэре одновременно воплощена та самая трагическая память, которую Виктор все время чувствует, — это память еврейских расстрелов, и одновременно в Бэре воплощена история без вины виноватого перед одним арабом. Поэтому Бэр не только спасенный когда-то ребенок, но и убийца. Война — всегда страшная вещь, даже война, которая велась за выживание Израиля, безусловно, справедливая, но и она сопровождалась жестокостями. Бэр — сложный человек, поэтому у него ни семьи, ни кола ни двора. Кстати, я думала написать следующий роман о юности Бэра. Этот герой меня интересует.

— У вас сатирически описан русский стенд на Франкфуртсткой книжной ярмарке, во время которой и происходит действие романа. Каковы ваши впечатления о русском павильоне, говорят, что все это выглядит дико официозно?

— Да, это выглядит дико официозно. Франкфуртская ярмарка вся состоит из стендов издательств. Но почему-то от России туда приезжает государственная мощь. И абсурд в том, что в эту мощь на самом деле неизвестно, что помещать. Если бы они ставили на стенд переведенные книжки, можно было бы сказать — мы иные, мы не будем пропагандировать наши издательства, мы пропагандируем авторов. Но ведь книги ставят на русском! Какой же человек в состоянии кириллицу прочесть! Поэтому для иностранного посетителя выставки это все непонятно — он видит триколор, портрет, книжки на кириллице и проходит мимо. Можно было бы разбить стенд на издательства, поставить переведенные на иностранные языки книги, можно было бы интерактивно показывать выступления писателей с бегущей строкой перевода. В конце концов, поставьте там 15 человек в мини-юбках, черт возьми, и чтобы они все всем объясняли.

Писатель Елена Костюкович
© Фото: предоставлено издательством Corpus

— Кто из российских писателей сейчас самый читаемый в Европе?

— Сейчас русская литература совсем не в мейнстриме, и мы очень из-за этого горюем. Но читаем в Европе, безусловно, Василия Гроссмана благодаря Льву Додину. Во-вторых, Анну Политковскую. Вот ее убили, и поэтому она Жанна д'Арк. У нас в Милане есть улица, парк Политковской. Из людей, с которыми ничего такого не стряслось, много продается Прилепин, Улицкая. Акунин хорошо продавался с первыми четырьмя-пятью книгами фандоринской серии.

— А Сорокина читают?

— Представьте Дворец дожей, главный зал, сидим мы, выступаем — Сорокин и я, как ведущая, поем на два голоса. И я вижу, что происходит глубочайшая несостыковка между тем, что он хочет сказать, и тем, что понимает зал. Сорокин очень связан с Россией, поэтому каждое его слово должно быть и переведено, и сказано в смысле всех контекстов — и в контексте его связи с Россией, и в контексте его собственного формирования в группе с Приговым, с Ерофеевым. Ну что может понять пришедшая на эту встречу тетенька, работающая в библиотеке Венецианского университета? Она может понять, что одет Сорокин в белое и говорим мы о снеге. И на следующий день выходят газеты, что в нашем Дворце дожей двое русских славно поговорили о снеге. Сорокин требует контекста и объяснения. Но его переводят, выпускают. Даже в Америке, где всего три процента переводных книг. Но, думаю, его тиражи не сопоставимы с каким-нибудь дерьмом типа "оттенков серого".

— А что вы скажете о качестве читателя на Западе и в России?

— Одинаковое. У российских интеллигентных читателей, конечно, больше книг в домах. Но и причины этому есть. Ведь на Западе всегда можно было купить любую книгу классического репертуара, а в России такая ситуация была не всегда.

В наши времена, помню, была длиннющая очередь за Эразмом Ротердамским. Пришел милиционер, всех растолкал, купил пять Эразмов. Мы кричали: "Почему пять?!" Он так вышел, открыл книжку, почесал голову…

— Елена, не могу не спросить — каков он, Умберто Эко в жизни?

— Ну не такой уж добренький дедушка, как думают. Он эгоистичный, остроумный, был очень быстрый на ответ и быстрый на укол. Сейчас немножко постарел, 82 года, уже не так кусается. Я не могу сказать, что имею счастье видеть его каждый день, но раз 10 в год — да. Иногда на общих встречах подхожу к нему: "Здрасьте, вот я хотела тебя поприветствовать". Он отвечает: "Да, да, постой там". "Там" обычно отбирается некоторое количество людей, с которыми он вечером посидит, выпьет в баре.

— Вы составили и выпустили в Италии антологию русского рассказа. По какому принципу отбирали произведения для сборника?

— Он был составлен в 1986 году. Тогда началась перестройка, пошла огромная волна интереса к России. Издатели мне сказали, что нужно эту русскую закрытую, запретную литературу открывать. Я предложила сделать антологию рассказа, а отбирала по принципу "по страницам перестроечной прессы". Поэтому там были Татьяна Толстая, Петрушевская, Пьецух и другие. Сборник до сих пор в репринте, как и моя книга "Корни русской культуры" из всяких больших обломков творений Дмитрия Сергеевича Лихачева, с его согласия составленная. И антология "Еврейские народные сказки", которую сделал в издательстве "Симпозиум" Валерий Дымшиц, прекрасный переводчик с идиша. Вот эти все три книжки уже 15 лет в репринте.

— Елена, сколько вы знаете языков?

— Итальянский знаю активно, на английском работаю, французский для души и чтения, немецкий знаю плохо, в Германии всякий раз конфузы, польский еще, потому что киевское детство.

— Откуда такая любовь к Италии?

— Я по образованию итальянист. А любовь появилась от моей преподавательницы итальянского Галины Даниловной Муравьевой. Я ей вечно благодарна. Мы все были в нее влюблены. Ей было 30 с небольшим лет, во-первых, это одна из самых красивых женщин, а во-вторых, одна из самых остроумных, благородных, интересных. Вот вам роль личности. Я попала к ней в 16 лет, вышла, когда мне было 22. Я была совершенно повернута на Италии, но даже не мечтала хоть одним глазом увидеть ее. Я уже перевела "Имя Розы" и лишь потом поехала туда.

— А думали, что можете там остаться жить?

— Я все рассматривала, рассматривала Италию, потом рассмотрела интересного молодого человека.

— Как вы относитесь к российским литературным премиям?

— Премия очень нужна, потому что писатель так ощущает себя нужным. Но распределяют премии во всем мире по принципу борьбы издателей. Конечно, если рождается новый Гоголь, он свое, заслуженное, получит. Вот возьмем Водолазкина. Если мы предположим, что он новый Шекспир, тогда нужно было ему дать и "Русского Букера", теоретически. Но тут мы видим, что премия дается не столько по качественному принципу, сколько по антуражу. Сидела я однажды на "Русском Букере", где была Улицкая с "Даниэлем Штайном". И вот там говорят: "Что, не даем мы ей "Букер", ей уже дали "Большую книгу". Думаю, честнее было бы убрать тогда уже Улицкую из шорт-листа.

— В этом году учредили премию имени Пятигорского за лучшее философское произведение. Правда, пока организаторы сами не понимают, по каким критериям выбирать. Но один из них в разговоре со мной сказал, что в России утеряна культура философствования, а на Западе даже какой-нибудь менеджер может всю жизнь решать какой-то сложный философский вопрос, вести дневник.

— Система образования в России с гимназических времен не включала в себя преподавание философии как предмета. В царские времена это было связано с тем, что преподавался Закон Божий, предполагалось, что философия могла разрушить религиозное начало. После Французской революции в странах, которые мне известны, при отделении церкви от государства философия была введена в школьную программу. И в Италии сейчас в школе преподают философию. Поэтому там менеджер, действительно, может ввести в разговор и Лакана, и максимы греческих мудрецов, и, безусловно, сослаться на Фрейда. И тут мы подходим к самому интересному, вами подмеченному моменту российского культурного обихода, а именно, что философия в России внедрена внутрь литературы и проходит сквозь нее — это Достоевский, Толстой. В начале XX века только наметилась школа петербургской философии — Бердяев, Питирим Сорокин, но их посадили на так называемый философский пароход и всех отправили из России в 22 году.

— Философы мешали и до революции, и после. Самый вредный народ?

— Опасный. Что касается Запада, там тоже не все гладко. Италия была страной, где католическая церковь очень серьезно управляла эмоциями, личной жизнью и сознанием прихожан. В XV веке вспыхнула реформа церкви, произошел раскол. Потом наступила эпоха контрреформации, когда католическая церковь отвоевала свою позицию, внедряя огромное количество новых интеллектуальных подходов к отдельному мыслящему индивиду, который от церкви хотел уйти. Он говорил: мне церковь не нужна, я могу непосредственно общаться со Всевышним. Церковь говорила: "Мы, мы, мы тебе нужны!" Во-первых, все искусство было брошено на это. Во-вторых, иезуиты предлагали и философию употребить на это, у них оказывалось, что и греческие философы были провозвестниками Христа, и Августин с Боэцием превратились в святых. Таким образом, внутрь теологии была всунута философия, как один из рукавов церковного одеяния.