http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/pe27

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2006, №80
БИБЛИОГРАФИЯ
УМБЕРТО ЭКО В ИТАЛИИ И В РОССИИ
Переводя волшебное пламя
(Беседа Дамиано Ребеккини с Еленой Костюкович) (пер. с итал. М. Велижева)
Елена Костюкович уже много лет является переводчиком произведений Умберто Эко на русский язык. В настоящий момент она работает над переводом романа “Волшебное пламя царицы Лоаны”. Я задал ей вопросы о ее переводческом опыте, в том числе и в свете недавнего исследования Эко о переводе.
Д.Р.: В своей недавней работе о переводе, “Сказать почти то же самое”, Эко подчеркивает, что перевод всегда влечет за собой потерю ряда смыслов в сравнении с оригиналом, что ставит переводчика в положение “вечно проигрывающего”. Вы согласны с подобным определением?
Е.К.: Ну, я не думаю, что переводчик всегда в проигрыше. Он, наоборот, в вечном выигрыше. Если результат прекрасен, хвалят переводчика. Если результат гадкий, могут сказать — такая дрянь, что даже хороший переводчик не мог улучшить. Разумеется, при оценке может работать и обратное движение мысли. Стакан полуполон или полупуст. Но, в общем, разделяя ответственность, всегда имеешь шанс уйти от ответственности.
Д.Р.: Что, по вашему мнению, не следует ни в коем случае упускать при переводе романов Эко?
Е.К.: В каждом романе Эко следует держаться за что-то новое. В первом романе, “Имя розы”, следовало при переводе не терять ритм, скорость, чтоб даже длинные описания и перечни не казались нудными. Во втором романе, “Маятник Фуко”, требовалось всеми силами поддержать ироничные и даже саркастические интонации, благодаря чему ощущается отстраненность авторского дискурса от оккультного бреда. В третьем романе, “Остров Накануне”, требовалось точно передать всю линию философской мысли. Там еще и стилистическая плавность, изысканность архаики, но на первом плане все же — именно точная метафизическая спекуляция. Это переводчик должен был помнить в первую очередь. Книга экзистенциальная, красоты — вторичны в этом романе.
Роман “Баудолино” построен на кряжистой народной речи, на сочности языка. Прибавим к тому авторскую иронию в каждом абзаце. Разбору специфики этого перевода посвящена моя статья “Ирония, точность, поп-эффект”, родившаяся в диалоге с покойным Михаилом Леоновичем Гаспаровым1.
В последнем романе, “Волшебное пламя царицы Лоаны”, который я сейчас перевожу, нельзя терять звук итальянского оригинала. Все, что возможно, в переводе будет дано в два столбца — с параллельным итальянским текстом. В романе “Волшебное пламя...” звук живет в отрыве от каталога, картинка живет вне контекста и творческим усилием устанавливаются связи между клишированными образами ХХ века: формируется сознание героя, во многом тождественное и нашему интеллигентскому сознанию. Поэтому нельзя переводить знаки, они будут жить в своем первоначальном виде, задача переводчика при подготовке русского издания — по сути, задача комментатора.
Д.Р.: Цитатность, интертекстуальная ирония и постоянные отсылки к малоизвестным и ученым источникам — одни из наиболее заметных черт постмодернистской прозы Эко. Как сделать эти элементы доступными российскому читателю? Вы могли бы привести примеры?
Е.К.: Пожалуйста. Взять хотя бы “Баудолино”. Он, как и прочие романы Эко, полон скрытых цитат. Некоторые использованные у Эко источники “лежат на поверхности”. Прежде всего это “Хроника со времени царствования Иоанна Комнина” Никиты Хониата (Акониата). Никита — герой романа — тождествен реальному Никите Хониату, автору истории Константинополя от смерти Алексея I до взятия города крестоносцами (1118—1206). Я обратилась к единственному русскому переводу этого сочинения, выполненному в 1860— 1862 гг. Полезен был и текст речи Хониата — “Речь, составленная к прочтению перед киром Феодором Ласкарем, властвующим над восточными ромейскими городами, когда латиняне владели Константинополем”. Из этого текста Эко явно перенял некоторые метафоры, использованные в монологах Никиты при описании падения Константинополя. Я использовала перевод П.И. Жаворонкова (1991).
Византийские реалии часто восходят к описаниям в “Алексиаде” Анны Комнин (я обращалась к переводу Я.Н. Любарского, 1997). Кроме византийских, для этого романа важны и латиноязычные истории той эпохи, так что для русского перевода были приняты во внимание “Хроника, или История о двух царствах” Оттона из Фрайзинга и “Деяния Бога через франков” Гвиберта Ножанского (оба текста в переводе Т.И. Кузнецовой, 1970).
Использованы, но не цитируются дословно (точнее, конкретные цитаты найдены не были) основные европейские куртуазные романы, в первую очередь произведения Кретьена Де Труа — “Эрик и Энида”, “Клижес, или Мнимая смерть”, “Ивейн, или Рыцарь со львом”, роман о Тристане и Изольде, “Окассен и Николетта”, “Парцифаль” Вольфрама фон Эшенбаха, “Бедный Генрих” Гартмана фон Ауэ и “Песнь о Гильоме Оранжском”. Для перевода исторических и политических реалий понадобились основные хроники Третьего, Четвертого и Пятого крестовых походов: “Завоевание Константинополя” Жоффруа де Виллардуэна и “Завоевание Константинополя” Робера де Клари, поэтому были использованы их русские переводы, выполненные в 1884 г. С.Л. Клячко, в составе “Истории крестовых походов” Гильома Мишо. Для проверки лексики была полезна “История крестовых походов” Ф.И. Успенского (1900—1901).
Для перевода отрывков, связанных с пресвитером Иоанном (в русской традиции он именовался также попом Иваном), был учтен русский материал — “Сказание об индийском царстве” и “Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских” А.Н. Пыпина. Подложный текст “письма пресвитера Иоанна” к византийскому императору Мануилу Комнину приводится во втором томе четырехтомника Рихарда Хеннига “Неведомые земли” (перевод 1961 г.); впрочем, перевод для настоящего издания был выполнен заново по латинскому тексту.
Стихи Поэта были проверены по стихам Архипииты Кёльнского (так как это, согласно логике, реальный прототип вымышленного персонажа), по-русски они публиковались в переводах М.Л. Гаспарова и О.Б. Румера; а стихи Абдула часто совпадают со стихами Джауфре Рюделя (рус. переводы В.А. Дынник, А.Г. Наймана).
Среди менее очевидных источников некоторых пассажей текста, как обычно, присутствует традиционный для Эко Борхес: лестница с глазком из “Алефа”, цитаты из “Богословов”. Ощущаются в описаниях, определяя собой ритм фраз, кинематографические подтексты от “Кабаре” Боба Фосса до (по подсказке самого автора в одной журнальной публикации) вестерна “Дикая банда” (The Wild Bunch, 1969). В этом фильме была разыграна одна из самых кровавых битв в истории мирового экрана, и ее динамика повлияла на ритм описания в романе битвы чудовищ под Пндапетцимом.
В страстных, но пронизанных умственностью монологах проповедницы гностицизма Гипатии — о познании Бога через акт любви — сквозят “богоявления” Джойса, Пруста и мотивы Томаса Манна (“Смерть в Венеции”).
В том, что касается утопических языков, прежде всего учтен опыт перевода “Путешествий Гулливера” Джонатана Свифта, выполненного А.А. Франковским. Несомненно, в тексте “Баудолино” немало отсылок и к другой утопии — Роберта Пэлтока “Жизнь и приключения Питера Уилкинса” (1751), но это произведение, к сожалению, на русском языке мне не попадалось. Эко явно использовал также созданный в 1879 г. немецким пастором И. Шлейером “воляпюк”, но вряд ли существует возможность отобразить этот факт средствами перевода. Для понимания языков, на которых положено выражаться чудовищам, полезным оказалось обращение к материалу книги самого У. Эко “Поиски идеального языка в европейской культуре” 1993 г. (на русский язык пока не переведенной).
Одного из героев романа, быстроногого и услужливого исхиапода, зовут Гавагай. Gavagai — ключевое слово теории Уилларда ван Ормена Куайна о “неопределенности перевода” (indeterminacy of translation) (“Слово и предмет”, Word and Object, 1960): “Если кто-нибудь, увидев кролика, воскликнет на неведомом для нас языке “gavagai”, мы не будем знать, имеет ли он в виду кролика, части кролика или “всё минус кролик”. Какой-нибудь другой язык мог бы работать с совсем другой системой классификаций”. Другой литературный контекст, необходимый для перевода уже не имени Гавагая, а его речей: следует воображать неправильную речь сипаев (наемных индийских солдат в британских колониальных войсках) в том виде, в котором она воспроизводилась в любимых приключенческих книгах детства Эко.
Д.Р.: Как действовать перед лицом проблемы гипотипозиса и экфрасиса, особенно если речь идет об описаниях пространства или хорошо известных в культуре автора предметах искусства, малоизвестных в культуре читателя? Какое решение вы нашли, переводя на русский язык “Волшебное пламя царицы Лоаны”?
Е.К.: Проблема “Лоаны” не в том, что описываются незнакомые русскому читателю пространства или предметы, а в том, что употребляются незнакомые русскому читателю слова. В романе Эко нет пространств (герой не знает, как устроены пространства; он узнает их вместе с читателем; читателю они становятся знакомы тогда же, когда и герою). В романе “Волшебное пламя царицы Лоаны” не описываются произведения искусства. Герой их не знает, он, выходя из своей амнезии, познает мир и искусство на наших глазах.
Проблема в романе — это запомнившиеся герою звуки, запечатлевшиеся на его сетчатке картинки. Из них он должен выстроить картину мира и собственную личность. И проблема переводчика — в том, что их нельзя переводить и нельзя трогать, следует оставить во всем многообразии их полисемии. Переводчик в таком тексте должен тихо комментировать, воспроизводя в то же время оригинальный звукоряд и видеоряд. Субтитровать этот фильм.
Д.Р.: В “Сказать почти то же самое” Эко настаивает на том, что перевод, помимо воспроизведения различных семантических и стилистических уровней оригинала, должен стремиться к воспроизведению эмоциональных эффектов, которые оригинал хотел произвести на своего читателя. Кроме прочего, Эко приводит пример, по его словам, удачный, норвежского перевода его рассказа “Фрагменты”, в котором переводчик для воспроизведения эмоционального эффекта оригинала заменил песенки итальянской эстрады аналогичными норвежскими песнями. “Волшебное пламя царицы Лоаны” — это роман об эмоциях, вызванных прошлым; он полон песнями, лозунгами и образами фашистской пропаганды двадцатых и тридцатых годов. Считаете ли вы возможным заменить их материалами советской пропаганды и, шире, использовать советскую культуру, дабы воспроизвести эффект оригинала?
Е.К.: Я уже ответила выше, когда мы касались принципов перевода. Никакой советской культуры в итальянской голове героя не будет. По крайней мере я ее туда привносить не собираюсь. Если он помнит лестницу из “Потемкина”, я к этому руку не прикладывала. Это так в оригинале.
Д.Р.: В своем эссе Эко также отметил, что переводы могут обогатить любую культуру. Каким может быть, по-вашему, вклад переводов из Эко в русскую современную культуру? В каком Эко больше всего заинтересована современная Россия, теоретике семиотики, комментаторе и эссеисте или же романисте?
Е.К.: Переводы Эко могли повлиять, во-первых, на лексику русского языка. Я изобрела слово “одержимцы”, теперь в русском Интернете и на форумах этого слова — тысячи упоминаний.
Во-вторых, влияет присутствие большого мыслителя в контексте новой национальной культуры и на языке этой культуры.
В-третьих, многим писателям так удобнее перенимать сюжетные ходы. Скажем, у современного суперпопулярного российского автора в конце суперпродаваемого романа герои встречаются в давно разыскиваемой всем человечеством тайной библиотеке, над заветной книгой, происходит скандал, ссора, все полыхает, книга погибает, а это вообще было пятое Евангелие. Ну, правда, не “Поэтика” Аристотеля. Отличное от Аристотеля наименование присвоил погибельной книге русский автор. Ну, как такое могло бы родиться, если бы на культурном горизонте не маячил старик Хорхе из “Имени розы”, спаливший тайную библиотеку, чтобы уничтожить книгу?
Что нужнее русскому читателю: семиотика, эссеистика или романы Эко? Все нужно пропорционально и соответственно виду издания, рисунку обложки, тиражу. Тогда читатель будет покупать романы — для удовольствия, а учебники — для учебы (например, учебное пособие “Как написать дипломную работу”). Хотя оформленные похоже на романы семиотические книги Эко публика по инерции расхватывает. Спасибо ей.
Д.Р.: Вклад Эко в развитие итальянской гуманитарии сопоставим с той ро-лью, которую сыграл Юрий Лотман в становлении российского литературо-ведения. Какой аспект теоретических исследований Эко, по вашему мнению, может в наибольшей степени способствовать развитию российской науки о литературе?
Е.К.: То, чему следовало бы поучиться у Эко, — это его манера письма. Она-то и может многое дать русским пишущим людям, послужить образцом. Конечно, если переводчики (и я, и коллеги) сумеют соблюсти эту манеру. Эко пишет очень легко, у него нет мутных труднопостижимых текстов. В то же время он всегда соблюдает правила хорошего тона. Он не использует гадких жаргонных слов, но и не жеманится в нерешительности перед необходимостью назвать розу розой, а задницу задницей. Не нагоняет страх на читателя жуткой терминологией. Эко придает тексту бесспорную интеллектуальную добавочную стоимость, так что украшаться ему незачем. Он ненавидит выспренность, и это в нем одна из самых очаровательных черт. Как в человеке Эко, так и в Эко — писателе.
Перевод с итальянского М. Велижева
__________________________
1) См.: НЛО. 2004. № 70. С. 301—304.