"Парнасские суды" в итальянской литературной полемике 1610-1650 гг. (мотивная структура и ее функции).

В обширном наследии итальянской литературной полемики Сеченто, признанной одним из важнейших явлений культурной жизни века (1), но до сих пор мало­изданной и малоизученной (2), можно выделить группу текстов, сходных по тематике, названиям и жанровой принадлежности (это либо пьесы для чтения, либо по­вествования сложной композиции, оформленные как журнал, газета, эпистолярный сборник). В группу вхо­дит не менее 50 произведений, из которых назовем 20 наиболее значимых (3). Сюжетный центр каждого из этих сочинений — разбор на суде Аполлона и муз достоинств и недостатков современной и древней поэзии. Кроме названных повествований и драм, существует значитель­ное число отдельных стихотворений и полемических реп­лик, а также фрагментов крупных ("Адонис" Дж. Б. Марино, IX , 164—189) произведений других жанров (ро­ман-путешествие, поэма, лирический сборник, трактат), где для обсуждения литературно-критических вопросов тоже использована форма "парнасского суда".
Указанные тексты до сих пор почти не изучались ни в сопоставлении, ни порознь, за исключением, конечно, "Ведомостей" Т. Боккалини4 и в незначительной степе­ни "Парнасских переворотов" Ш. Эррико5; писавшие об "Адонисе", как правило, не обращали специального внимания на вышеупомянутые октавы IX песни.
Недостаток внимания к этой микротрадиции .частич­но объясняется, видимо, наличием в европейской лите­ратуре XVI — XVII веков множества поэтических сбор­ников, в названия которых стереотипно входило слово "Парнас". Сюжетные "Парнасы" (повествования и дра­мы), практически не переиздававшиеся с XVII века, теряются среди многих десятков антологических (стихот­ворных) "Парнасов".
Между тем тщательное изучение выделенной выше традиции оказывается важным для уяснения характера
Ш
и хода литературной дискуссии в первой половине Се­ченто. При этом необходимо рассматривать всю серию "парнасских судов" как единый текст, где каждая но­вая полемическая реплика многообразно обусловлена предыдущими. Полемическим формам данной эпохи вообще свойственна подобная серийность, предполагаю­щая унифицированные названия и обязательные отсыл­ки к предшественникам. По этому принципу взаимосвя­заны и важнейшие теоретические манифесты 1600— 1650-х годов6, и бурлескно-сатирические выпады лите­ратурных противников: с одной стороны, Дж. Б. Марино и Дж. Артале, с другой — Г. Муртолы и Т. Стильяни7.
Все эти документы должны восприниматься в контек­сте дискуссии о творчестве Дж. Б. Марино и поэтов его школы. Полемика о маринизме в XVII веке была пря­мым продолжением критической борьбы XVI века (спо­ры о "Верном Пастухе" Дж. Б. Гварини, литературная вражда Л. Кастельветро и А. Каро, поэтическая дуэль П. Аретино и Н. Франко, диспут о поэзии Tacco , инспи­рированный флорентийской Академией Круска). Подоб­но предшествовавшим литературным конфликтам, поле­мика начала Сеченто выстраивалась участниками как спор сторонников "нового" с защитниками "старого", консерваторов ренессансной традиции — с ее ниспровер­гателями.
Еще в XVI веке характер противостояния "консерва­торов" и "модернистов" стал приобретать в сознании спорящих ясность схемы. К началу XVII века системо-образующее значение получила оценка нескольких куль­турных явлений: возрожденческого петраркизма, нео-аристотелизма, употребления сравнений и аналогий из области точных наук, лингвистического флорентийского консерватизма Академии Круска8.
Но многие факты свидетельствуют о несоблюдении этой стройной схемы конфликта. В действительности от представителей одного лагеря часто исходят "разнона-правленные" высказывания: так, один из главных "кон­серваторов" Г. Кьябрера на деле солидаризируется по многим пунктам с "модернистами". По-видимому, несо­ответствие между идеальной статичной схемой и реаль­ной динамикой полемического процесса возникает во всякой большой литературной дискуссии. Однако неко­торые исследователи видят в полемике начала Сеченто черты некоей исключительности: "...для ее критиков...имеет значение лишь имманентная художественная фор­ма, при почти полном пренебрежении к содержанию спора"9.
Столь решительные суждения все-таки представля­ются нам сегодня преждевременными. Окончательные выводы о специфике итальянских литературных дискус­сий первой половины XVII века станут возможны толь­ко после всестороннего анализа всей совокупности поле­мических выступлений, а такой анализ лишь предстоит еще осуществить. Очевидны два его важнейших аспекта: более дифференцированное сопоставление литературных позиций участников спора и более подробное изучение оригинальных форм, Характерных для данной полемики. Одну из этих форм мы и рассмотрим ниже. Нас будет интересовать сюжетная основа "парнасской" серии и культурно-идеологическая обусловленность отдельных мотивов.
1. Повод к суду. Суд. Горы Парнас, Геликон и Пинд — в мифологической традиции мирные обители Аполлона и муз, где поселяются души умерших поэтов,— в культурном сознании интересующей нас эпохи упорно ассоциируются, во-первых, с войнами (в облегченном варианте — дуэлями), а во-вторых, с судопроизводством, в ходе которого восстанавливается справедливость и вой­на (дуэль) прекращается. Каждому из участников ссо­ры выносится приговор, сводящийся, как правило, к ха­рактеристике его литературной личности и творчества и предписывающий впредь под угрозой казни не совер­шать литературных поступков, расходящихся с этой ха­рактеристикой, например:
Торквато Tacco , ты златой трубою Впредь восславляй победы наших армий, Героев прославляй... * ..'.".. (Бракосоч., с. 202)
В этом и многих других пассажах присутствует не­которая атрибутика Страшного суда: очевидно, посред­ством этой ключевой христианской мифологемы уста­навливается прочная связь темы загробного поэтическо­го царства (республики) с темой судилища, потусторон­него воздаяния каждому по делам его 10, В драматиче*
* Здесь и далее перевод автора статьи. , 116
ской поэме Дж. Дж. Риччьо "Бракосочетание муз> Парнас, очистившийся после Аполлонова суда от "недо­стойных" поэтов, даже приравнивается к христианскому раю:
Se l'estremo del riso occupo il pianto
Hor l'estremo del pianto occupa il riso
E lieto torna piu che prima il canto
In Parnaso, e Parnaso diventa Paradiso...
(Рыданьям смех недолго уступает
И внове торжествует, воротясь;
И радостней, чем прежде, песнь взлетает
В предел парнасский: раем стал Парнас...)
(Бракосоч., с. 200)
Несколько раз возникает мотив "воскрешения из мертвых": "Мне показалось возможным ... дабы указать на ошибки поэтов, воскресить их" (Перевороты, про­лог), но гораздо чаще парнасский мир представлен как параллельный земному, и в него могут попадать еще не умершие поэты либо во сне ("Мудрец при дворе Пар­наса" Перегрини), либо проникая через ворота, откры­тые "славным поэтам" ("Совет богов" Гонсалви) п.
Как известно, тема "потустороннего мира" много­кратно давала литературе предшествующих веков сю­жетную основу для высказывания обобщающих сужде­ний о реальности. Образ "парнасского мира" Сеченто сформировался, очевидно, на пересечении нескольких литературных традиций. Первую традицию (определив­шую общий тон "парнасских судов") представляла ко­мическая литература античности, и прежде всего — "Разговоры богов" и "Разговоры в царстве мертвых" Лукиана. Вторую традицию (более непосредственно оп­ределившую мотив суда) представляли средневековые видения и аллегории, вплоть до "Божественной комедии" Данте, и их ренессансные отголоски (например, "Сон Полифила" — Hypnerotomachia Франческо Колонны, 1499).
Тем не менее между "парнасскими судами" итальян­ских сечентистов и предшествующей традицией лежит достаточно резкая граница. Дело именно в том, что на­чиная с боккалиниевских "Ведомостей" (1614) доселе спокойные края становятся местом свары, в которой участвуют и давно почившие, и вполне живые поэты. Свара переходит в травестированную войну богов античности, гражданскую войну ("Совет богов" Гонсалви, "Раздоры на Пинде" Эррико, "Небесный развод" Пал-лавичино и т. д.) во всех "Парнаеах"; начиная с бок-калиниевского, Данте непрерывно ссорится с Петраркой и его "оруженосцем" 12, "лакеем" 13 Боккаччо, ввязы­ваясь то в кулачный м, то в рапирный 15 бой, либо вы­ступая походом во главе большой армии поэтов 16 про­тив Петрарки.
Фракционная борьба раскалывает парнасский совет старейшин — литературный пантеон; рушится вековая иерархическая лестница (в буквальном смысле тоже: удается подкопом свалить воздвигнутые для величай­ших поэтов троны — "Парнасская труба" М. Коста). Parnaso oggi sossovra si rivolge ("Парнас поставим нынче кверху дном") — так обозначает происходящее Дж. Дж. Риччьо (Бракосоч., с. 128). Эта идея в разных формулировках ( Parnaso a rovescio , Parnaso in rivolta ) переходит из текста в текст; показательно, что она дала название одной из основных обзорных работ по литера­туре Сеченто — "Парнас дыбом" К. Калькатерры (1941) 17.
Так сама исходная сюжетная ситуация отражает в "парнасских судах" тот процесс разрушения устойчивых ценностных иерархий, который охватил итальянское ли­тературное сознание в XVII веке. Сколько-нибудь исчер­пывающий анализ социокультурных предпосылок этого процесса — особая задача, еще не получившая оконча­тельного решения. Здесь мы можем лишь бегло упомя­нуть такие факторы, как экономический кризис начала века, приведший к резкому расслоению читательской аудитории на элитарную и массовую, и, с другой сторо­ны, Контрреформация, способствовавшая, в частности, распаду культурной целостности гуманизма и определен­ной автономизации художественно-литературных заня­тий от больших социально-идеологических проблем.
Возвращаясь от этих общих тенденций к узкому во­просу о сюжетах "парнасской серии", можно отметить, что парнасский конфликт обычно распадается на две стадии: борьбу "новых" против "старых" и последую­щую схватку "новых" между собой. В "Путешествии на Парнас" Дж. Ч. Кортезе (1621), к примеру, семь поэтов различных ориентации — Каритео, Саннадзаро, Танзил-ло, Tacco , Капорали, Гварини и Марино — просят Аполлона защитить их от "преследований" классических поэтов. Когда же Аполлон изгоняет Древних с Парнаса, "новые" поэты вступают в жестокую потасовку, пытаясь кулаками завоевать лидерство в своей доселе не иерар-хизированной группе. Это — важнейший сюжетный по­ворот практически всех текстов рассматриваемой серии. И та же борьба за первенство определяет межтекстовую соотнесенность всех "парнасских судов". Каждый из этих документов — выпад в бесконечном сражении за условное признание лидерства какого-либо из современ­ных поэтов. Причем всякий выпад оказывается значим безотносительно к реальному исходу борьбы — в любом случае упоминаемый поэт получит искомую известность. "Чем больше поэты наперебой друг друга бесчестят, бранят и поносят, тем большую славу и почет на деле друг другу приносят" — так сформулирован в прологе комедии Риччьо "Бракосочетание муз" смысл безостано­вочной полемики, которую сюжет "парнасских судов" отображает в комических войнах, дуэлях и потасовках.
2. Главный подсудимый. Главным героем цитирован­ной пьесы Риччьо, как и еще шестнадцати из двадцати перечисленных "Парнасских судов", является Джам-баттиста Марино. В эпилоге шести из них он назнача­ется "соправителем Парнаса" при Аполлоне.
Имя Марино находится в центре всего литературно-критического процесса эпохи и при жизни поэта, и после его смерти (1625). Указано много объективных причин этого явления, связанных со своеобразием действитель­но незаурядного и многостороннего дарования Марино 18. Мы же напомним о субъективных причинах. Это, во-первых, его причудливая "космополитическая" биогра­фия, которая разжигала любопытство литературной об­щественности, рассредоточенной в маленьких, замкнутых итальянских дворах. Но особенно важна была упорная саморекламная работа Марино, направленная на одно­временное внедрение в читательское сознание трех раз­личных стереотипов восприятия собственной личности. Эти три стереотипа могут быть условно обозначены как "галантный лирик, баловень женщин", "ученый поэт-латинист" и "бурлескный поэт, неуч, пьяница и похаб­ник". Один из оригинальных методов саморекламы Ма­рино— прямое инспирирование полемических выступле­ний в собственный адрес (характерный случай — созна­тельная подмена Лернейской гидры в соответствующем пассаже Немейским львом и организация вокруг этой измеренной ошибки целой критической кампании, с письменными просьбами и к друзьям (Лодовико Тезау-ро), и к врагам (Ферранте Карли) возобновить затухав­шую уже было перепалку в печати 19).
Сосредоточенность авторов большинства "парнасских судов" на фигуре Марино должна рассматриваться в известной мере и как результат талантливой подготови­тельной работы уже умершего к тому времени "предво­дителя изящной поэзии".
3. Приговор. Обычно совет богов или — в других слу­чаях '— единолично вершащий суд Аполлон, подстрекае­мый женой Палладой-Философией, ненавидящей лириче­ских поэтов, приговаривает их либо к тюремному заклю­чению, либо к смертной казни. Описание этой фазы су­дилища у литераторов Сеченто сопровождается или об­щими отсылками к практике реального судопроизвод­ства:
Caporali. Non sai che i prencipi ben spesso Come i bizzarri lor capricci vanno Impiccan prima e poi fanno i processo?
К а п о p a л и. Да ты того не знаешь, может быть, Что большинство князей предпочитает Сначала вешать, а потом судить?
(Бракосоч., с. 183),
или конкретными деталями судебной хроники: приво­дятся в пример реальные процессы, в частности над тем же Марино (за лжесвидетельство в 1598 г., за обольще­ние девицы в 1601 и за эпиграммы на герцога Карла-Эммануила Савойского, при котором состоял секрета­рем, — в 1611 г.). Упоминаются и значительно более трагические факты века: процессы над Галилеем и Кампанеллой, политические убийства литераторов Траяно Боккалини (автора "Ведомостей с Парнаса") и Паоло Сарпи. В парнасском процессе всякая вина идет в строку, и приговор "за воровство метафор и эпи­тетов" (Войны, с. 129) не уступает в жесткости приго­вору "за призывы к язычеству, ереси, неуважению Христа" (Поэзия, с. 210), а ведь это законченный донос инквизиции, хоть и под видом реплики бурлескной пьесы! Несбалансированность парнасского уголовного ко­декса подчеркивается третьим типом обвинений: "Сожи­тельство с двумя музами в одночасье" (Бракосоч., с. 24) : это также карается смертью. А ведь речь идет всего лишь о соседстве в творчестве Торквато Tacco эпической Эрато — любовную поэзию). и лирической поэзии (Каллиопа олицетворяет эпос,
Необоснованная, комическая суровость Аполлоновых приговоров проецируется, с одной стороны, на травести-рованные мотивы античной мифологии, изобилующей суровыми наказаниями за ничтожные, с точки зрения здравого смысла, провинности богов и смертных. С дру­гой стороны, как мы видели, находит здесь отражение — и даже не в очень преувеличенных формах — реальная политико-юридическая действительность карликовых итальянских государств. Наконец, для нас существеннее всего здесь бесспорное осознание самими авторами, хотя бы в бурлескно-художественных формах, определенной ненатуральности и несостоятельности обычных в веду­щейся ими же самими полемической борьбе скоропа­лительных критических суждений и приговоров.
4. Обжалование приговора. Защитницы. После вы­несения приговора перед советом являются заступницы-музы; они освобождают возлюбленных ими поэтов из.-под стражи и берут в мужья:
Qui le nozze in etterno amor conchiuse Son fra i Toschi Poeti e le . Muse . (Здесь заключают брачные союзы Поэты итальянские и музы.)
(Свадьбы, с. 6)
Союзу муз и поэтов предшествуют поэтические кон­курсы, когда поэты выполняют стихотворные упражне­ния — соревнования на вольную или заданную ггему, а музы сравнивают их достоинства, беспрерывно соскаль­зывая с литературоведческой на эротическую терминоло­гию и наоборот. В "Парнасских переворотах" Каллиопа объявляет, что отдастся тому, кто сочинит наилучшую эпическую поэму; в эпилоге она отдает руку и сердце Гомеру, уверяя окружающих, что он "хоть и старик, но ловок и вынослив в любви на удивленье" (Перевороты, с. 111). В "Свадьбах богов" Копполы все музы оказы­ваются любовницами Марино: это объясняется тем, что ему "подвластны все области поэзии". Муза Эрато при­знается подругам, что у нее "изобретательный любов­ник: он обогатил тосканскую поэзию пышнейшими кон­цептами" (Перевороты, с. 23). Часто суждения муз о
поэтах составляются так, что их можно отнести и к ли­тературным фактам, и к человеческим отношениям:
Т а 1 i a. Non si preggia in Parnaso e non si cura
Fortuna senza senno, senza merto ventura...
Талия. У нас не любят показного блеску, Удачливых тупиц, пустого треску...
(Бракосоч., с. 15)
В "Бракосочетаниях"муз" дается и общая формула, оправдывающая описание поэта как любовника:
II buon poeta appunto e come amante... ...Su nulla mira e tutto il mondo abbraccia... (Поэт в душе любовнику подобен... ...Он не одну, а всех подряд целует...) (с. 90)
Здесь поэт назван любовником "всего мира" ( Tutto il mondo ), то есть его творческая (эротическая) актив­ность не обязательно направлена на олицетворение чис­той абстракции — одну из муз. Музу может заменять реальная женщина: в "Парнасских войнах" застарелая, действительно имевшая место вражда между Марино и поэтессой-постпетраркисткой Маргеритой Сарокки представлена как отталкивание чисто физического по­рядка: он называет ее "грязной и жирной неряхой", а она его в ответ — "импотентом"20.
С другой стороны, имеется достаточно примеров "со­четания поэта с музой" и в текстах, не входящих в пар­насскую серию. В сонете IX "Муртолеиды" говорится, что Муртола якобы "подцепил от Музы... дурную фран­цузскую болезнь и оттого стал писать уж вовсе дурно и на французский манер". Вообще бурлескная полемика дает много примеров двусмысленно-эротической аран­жировки полемических аргументов. Парнасская серия выводит на сюжетно-мотивный уровень эту довольно устойчивую в критическом сознании начала XVII века тенденцию.
Так постепенно вырабатываются, пусть в самом гру­бом виде, новые принципы оценки художественных про­изведений, необходимые литературному сознанию после утраты прежней авторитетной системы оценок. С этим процессом по-своему сопряжена и "эротизация" литера­туроведческой терминологии в "парнасских судах", где мужское/художественное достоинство судимого оценива­ется "количеством женщин, любивших его" (Свадьбы, с. 85), и количеством "людей, купивших его книгу"
(Поэзия, с. 112). "Хоть Триссино и пишет по правилам, а Ариосто лучше — он попросту нравится нам", — го­ворят музы (Войны, с. 46). "Синьору нашему Аполлону неважно, соблюдаются ли правила: а он хочет лишь, чтобы книги раскупались", — подытоживает поэт (Пе­ревороты, с. 119).
5. Исход процесса. Торжество остроумца. Отношения поэтов с олицетворяющими литературные абстракции музами разворачиваются в парнасской серии, как пра­вило, по сюжетным схемам классической комедии узна­ваний и ошибок — с потерями, прятками, переодеванием, подсовыванием в темноте не той возлюбленной и т. д.
Соответственно и образы участников реальной поле­мики 1600—1650-х годов моделируются как амплуа ан­тичной комедии и комедии дель арте: мотивировки рас­пределения амплуа бывают самые хитроумные. Так, фабульные обязанности и реплики комического стари­ка — Доктора, Педанта — могут быть навязаны какому-либо флорентийскому поэту прошлых веков, если в со­знании пишущего Флоренция ассоциируется с консерва­тизмом, крускианством. Боккаччо в нескольких пьесах фигурирует как сводник — видимо, сыграло роль второе название "Декамерона" — "Галеот", то есть сводник. Марино- по амплуа обычно или первый любовник, или капитан-испанец, но часто он выступает в очень своеоб­разном амплуа испанской пасторали — амплуа "любов­ника-рыбака", что обусловлено, видимо, семантикой его имени, которая позволяет его полемическим противникам во вполне традиционных критических текстах именовать его "рыбочеловеком" ( pesciuomo ) 21, "скользким, как рыба", "морским перевертышем":
Dianzi era Pastore e di Pastore Un Pescator si e fatto immantinente; Tu se'Proteo Marin, ch'a tutte le ore Nonch'-ogni di cangi abito e sembiante...
(Бракосоч., с. 67)
Прозвище "рыбак" настолько прочно приклеивается к имени Марино, что в одном из выступлений его про­тивник Томмазо Стильяни, не называя фамилии, огра­ничивается издевательскими переделками самого слова "рыбак" ( pescatore — peccatore — pisciatore ), и пуб­лике этого, по-видимому, вполне достаточно22.
В комедиях традиционно присутствует дурак, полу­чающий пощечины, — Дзанни. Обычно его роль достается Гаспаро МуртоЛе — прозвище прилипло к нему, несомненно, с легкой руки Марино, который часто име­нует его среди прочих нелестных кличек — "идиот", "осел", "мул", "клоп" — и "Дзанни" (например, в пись­ме другу Амдреа Барбацца: Un certo bufalo che volea fare il Zanni 23 или, например, в 78-м сонете "Мурто-леиды":
II MurtoFa e un'uqpi di trent'ott'anni... Egli fa l'Montimbanco, ebben e Zanni...).
Комедия традиционного типа, как правило, нужда­ется в катализаторе действия — в расторопном посредни­ке влюбленных, спасителе подавших в беду. И такой герой появляется практически в каждом "парнасском суде". Обычно в этом амплуа выступает какой-либо из бурлескных поэтов Возрождения — Ф. Берни, Л. Пульчи или Ч. Капорали.
Этот персонаж несет особую нагрузку в художествен­ной системе "парнасского суда". Поэт-Арлекин не толь­ко активный участник действия, хитростями ускоряющий счастливую развязку (он, собственно, и выигрывает про­цесс). Это еще и своеобразное "лицо от автора", ком­ментатор происходящего: именно он вводит в действие героев, давая им историко-литературные характеристи­ки. Он же раскрывает читателям сложные для мгновен­ного постижения аллегории и метафоры; но дело еще и в том, что он сам ходячая метафора, более того — он метафора метафоры в ее сечентистском определении (метафора есть мгновенное сопряжение понятий двух разных уровней — конкретного и абстрактного). Быст­рый слуга Арлекин и выполняет работу барочного "ост­роумия", то есть мгновенного сопряжения реальных фак­тов литературной жизни с событиями фантастической^ аллегории, являя собою материализованную метафору. Важность этого амплуа в "парнасских судах" подчерки­вается и композиционно (именно этот персонаж произ­носит эпилог, обращенный к читателю), и интонационно: обычно он единственный, чья речь оформляется не как пародийный центон, а как нейтральный текст "от ав­тора".
Наш краткий обзор основных мотивов "парнасской серии" позволяет сделать некоторые выводы относительно общих фуйкций данной сюжетной формы в историко-литературном процессе.
Бесспорно, что "парнасский суд" в равной мере при­надлежит и истории художественной литературы, и исто­рии литературной критики. Очевидная задача этой фор­мы — преодолеть дистанцию между литературой и ли­тературной мыслью, между тво.рческим воображением и теоретическим логизированием. Использование подобной гибридной формы для целей литературной полемики ставило полемиста в некоторые особые условия.
Прежде всего, "парнасские суды" подразумевали от­каз автора от прямого высказывания своих литературно-критических позиций. В предисловии к "Парнасским войнам" Ш. Эррико пишет: "Пусть моральные выводы делает сам читатель... Автор же вершить суд не может, разве что в редчайших случаях, а должен предостав­лять слово другим, чтобы они могли сами за себя гово­рить..." Такие "правила игры" идеально соответствовали общему духу итальянского Сеченто. В ранг литератур­ного приличия возводился принцип: пусть за тебя гово­рит кто угодно, только не ты сам.
Тяга итальянских сечентистов к "чужому слову", к разнообразным формам непрямого высказывания во многом обусловливалась тем разрушением авторитетных ценностных систем, о котором вкратце уже говорилось выше. Так, например, в области литературной критики скомпрометировала себя к этому времени петраркистская практика оценки тропов с точки зрения здравого смысла. Амплитуда представлений о здравости расши­рилась уже настолько, что в одной и той же литератур­ной среде стали возможны такие явления, как одобри­тельные отклики на воспевание "прокаженной красави­цы" или "красавицы, ищущей вшей, оттеняющих ее кра­соту", и в то же время подчеркнутое непонимание эле­ментарных риторических фигур, в частности гипербол: "Он пишет, что я в одной фразе делаю по пятьсот оши­бок. Этого не может быть по той хотя бы причине, что стольких букв не начтешь в одной фразе; удивительно, что человек, мнящий себя образованным..." и т. д. (за­метки Стильяни на полях эпистолярия Марино24). Ясно, что на самом деле тот, кто выказывает непонимание, ненамного глупее того, кто выказывает всепонимание: виновато лишь отсутствие общеобязательной системы оценок, делающее возможным подобное притворство.
В этой ситуации наиболее удобным способом ведения литературной полемики оказывалось пародирование, пе­редразнивание. И схема "парнасского суда" как раз по­зволяла авторам спародировать через речи персонажей практически весь актуальный для эпохи литературный контекст. Пародия же давала возможность поразить одновременно три цели: во-первых, задеть пародируемо­го автора; во-вторых, в случае, если используется паро­дийный "макет" (термин Ю. Н. Тынянова), указываю­щий на фракционную принадлежность противника-жер-твы, осмеять через этот макет-символ целую литератур­ную партию (скажем, высмеивается петраркист Гаспаро Муртола вместе со всем постренессансным петраркиз-мом; в "Муртолеиде" -Марино он зачитывает сонет Пет­рарки Solo e Pensoso ( XXXV ), похабно искаженный вкраплениями из его, Муртолы, творчества). Но кроме того, в-третьих, пародия, выполненная с достаточным версификационным блеском, служит подтверждением высоких творческих способностей самого пародиста, не позволяя возможным оппонентам говорить о "завистли­вой бездарности". Критик заранее доказывает, что впол­не способен, если надо, втиснуть в сонет вдвое больше, чем у противника, и ничуть не худших метафор. Именно так действует Стильяни, неудавшийся поэт-маринист, смертельный враг маринизма и самого Марино в особен­ности. Он выпускает за подписью поэтов Сиссы и Ва-нетти циклы сонетов в маринистском духе, многие из которых весьма удачны. Такая "мнимая поэзия" (если воспользоваться еще одним выражением Тынянова) очень показательна для итальянской культуры Сеченто.
В "парнасских судах" происходит подобное же сме­щение основной задачи — от прямой полемики к демон­страции собственной творческой фантазии. Автор "пар­насского суда" должен утверждать свою позицию (пря­мо сформулированную в аполлоновом приговоре) не си­лой однозначных логических аргументов, а силой того остроумия, на которое он способен. Остроумие это долж­но быть проявлено при переводе любых литературных проблем в реалии ирои-комического сюжета. Литератур­ная борьба предстает как потасовка, литературная лич­ность— как комедийное амплуа, творческие достоинства и недостатки — как достоинства и недостатки физиче­ские. Все аллегории, пародии, каламбуры и метафоры, из которых соткана "парнасская серия", подчинены тому же принципу—принципу сплошной перекодировки, переосмысления, перевода с языка на язык, то есть прин­ципу барочного остроумия. Законченное теоретическое обоснование этот принцип получит в главном манифесте итальянской барочной эстетики-трактате Эммануэле Тезауро "Подзорная труба Аристотеля" (1654). Автор­ская страсть к "остроумию", то есть к сопряжению рас­ходящихся значений на любых уровнях структуры, и ста­вит "парнасские суды" в ряд характерных фактов европейской литературы барокко.
1 Flora F. Storia della letteratura italiana. Milano, 1940; Cal­ca terra C. Il Parnaso in Rivolta. Milano, 1940; Marzot G. L'in­gegno e il genio del Seicento. Firenze, 1944; A. A. V. V. Retorica e barocco. Atti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Milano, 1955.
2 Наиболее основательные исследования этой полемики посвя ­ щены ее ярчайшей , но краткой фазе — полемике собственно вокруг поэмы " Адонис " Дж . Марино . С о г с о s F. Appunti sulle pole­miche suscitate dall'Adone. Cagliari, 1893; Croce F. La discussione sull'Adone. — In: Croce F. Tre momenti del barocco letterario ita­liano. Firenze , 1966.
3 "Парнасские ведомости" Т. Боккалини (1614), "Дополнения к Парнасским ведомостям" Дж. Бриани (1616), "Антибоккалиниевский Парнас" Р. Сандорани (1618), "Цензура Боккалиниевой восемнад­цатой ведомости с Парнаса" Д. .Каччаторе (1618, изд. в 1651 г.), f "Путешествие на Парнас" Дж. Ч. Кортезе (1621), "Мудрец при дво­ре Парнаса" М. Перегрини (1624), "Бракосочетание муз" Дж. Дж. Риччьо (1625), "Парнасские перевороты" Ш. Эррико (1625), "Совет богов" У. Гонсалви (1627), "Менипповы Парнасские газеты" А. Аббонданти (1628), "Поэзия, избравшая супруга" Дж. Дж. Риччьо (1635), "Свадьбы богов" Дж. К. Копполы (1637),
257
"Небесный развод" Ф. Паллавичино (1640), "Парнасски* войны" Ш. Эррико (1643), "Парнасские уведомления" М. А. Нали (1644), "Парнасская труба" М. Коста (1647), "Бюро Аполлона" А. Санта-кроче (1654), анонимная "Дуэль муз" (1656, изд. в 1670 г.).
Сокращения : Бракосоч . — Riccio G. G. Maritaggio delle muse. Padova, 1625; Перевороты — Scipione E. Le rivolte di Parnaso. Venezia, 1625; Войны — Scipione E. Le Guerre di Parnaso. Ve­nezia, 1643; Свадьбы — Coppola G. G. Le Nozze degli Dei. Ro­ma, 1637; Поэзия — Riccio G. G. La Poesia maritata. Roma, 1645.
4 Mestica G. Traiano Boccalini e la letteratura critica e poli­tica del Seicento. Firenze, 1878; Marchesi G. B. I "Ragguagli di Parnaso" e la critica letteraria nel sec. XVII. — Giorn. stor. lett. ital., 1896, XXVII; Nascimbeni G. Sulla morte di T. Boccalini. Giorn. Stor, lett. ihal., 1908, LII ; Firpo L. Allegoria e satira in Parnaso. — Belfagor, 1946, I; Va rese C. Traiano Boccalini. Pado­va, 1958; Jannaco C. Critici del primo Seicento. — In: La critica stilistica e il Barocco letterario., Firenze, 1958.
5 Santangelo G. Scipione Errico critico del Seicento difen­sore dell'Adone. — In: Studi letterari in onore di Emilie Santini. Pa ­ lermo , 1956.
6 "Очки" Т. Стильяни (1627), "Запотевшие очки" Ш. Эррико (1629), "Побитые очки" А. Апрозио (1630), "Мутные очки" А. Але-андри (1639), "Подзорная труба Аристотеля" Э. Тезауро (1654), а также "Чириканье В. Форези об Адонисе Джамбаттисты Ма-рино" Николы Виллами (1630), "Кукареканье Петушка об Адонисе Марино" Дж. Прети (1630) и "Квохтанье синьора Фазана" того же Н. Виллани (1631).
7 "Муртолеида о восьмидесяти одном свистке в поношение сти­хотворца Муртолы" Дж. Марино (1617), "Стильянеида о пятидеся­ти воплях в поношение Стильяни, стихотворца и теоретика", под­писанная Робусто Поггомега (очевидно, псевдоним Дж. Марино) (1619), "Маринеида, или Тридцать восемь хихиканий над кавалером Марино" Г. Муртолы (1619), "Дерьмеида о тридцати восьми во­нючках" — бурлеск, подписанный Никколо Бобапило (Бобадилла) (очевидно, псевдоним Дж. Артале) (1620).
8 Поэтому почти все отзывы на крускианский "Словарь италь­янского языка" являются программными полемическими документа­ми; см.: Beni P . L ' Anticrusca overo II paragone dell ' italiana lin ­ gua . Padova, 1612; Та ssoni A. Annotazioni sopra il Vocabolario degli Accademici della Crusca (1611). Venezia, 1698; Zanno-ni G. B. Storia dell'Accademia della Crusca. Firenze, 1845; Vita­le M. La prima edizione del Vocabolario della Crusca. — In: Le pre­fazioni ai primi grandi vocabolari delle lingue europee, I. Le lingue romanze. Milano—Varese, 1959.
9 Croce F. Critica e trattatistica del barocco. — In: Storia del­la letteratura italiana, v. 5 (II Seicento). Milano , 1967, p . 470—520.
10 Связь эта фиксируется в таких формулах, как "Парнас есть область поэтического судопроизводства" (Эррико Ш. Войны, предисловие) или "Парнасский суд размыслил и решил..." ( Мари - н о Дж . Б . Муртолеида , сонет 63).
11 Qui per immortalarsi in vita e in morte Vengon dal mondo gli avidi poeti E del Eternita le sacre porte Entrando vivon poi sicuri e lieti...
258
(Сквозь них проходят алчущие славы, Чей в жизни и посмертно дивен труд, И вечной преступив порог державы, В спокойствии и радости живут.)
("Совет богов" У. Гонсалви, II , с. 304)
12 Peregrini M. Il Savio al corte di Parnaso. Torino , 1624.
13 Перевороты, с. 86.
14 Войны, с. 40.
15 Поэзия , с . 14—15.
16 Errico Se. Liti di Pindo. Venezia, 1634.
17 Calca terra C. Il Parnaso in rivolta. Milano, 1940; 2a ed. Bologna, 1961.
18 Croce F. Nuovi compiti della critica del Marino e del mari­nismo. — R. lett. Ital, 1957, LXI; M a r i n o G. B. — In: A. A. V. V. Letteratura italiana. I. minori, II. Milano, 1967.
19 Guglielminetti M. Tecnica ed invenzione nell'opera di G. B. Marino. Messina—Firenze, 1964, p. 16; Getto G. Pref. a: G. B. Marino. Opere scelte. Torino, 1954, p. 32.
20 Бракосоч ., с . 169.
21 S t i g 1 i a n i T. Occhiale. Venezia, 1627, p. 67.
22 S t i g 1 i a n i T. Arte del verso italiano. Roma, s. a., p. 34—35.
23 Marino G. B. Epistolario cit., p. 364.
24 Ibidem .