MORAVIA, ALBERTO. 1934 Milano, Bompiani, 1982. 271 р.

Романы, написанные Моравиа в последнее десятилетие, составляют, судя по всему, своеобразную трилогию. Несхожие по тематике, они объе­динены на уровне композиции. Единый структурный принцип — бинарность — обнажен в заглавии первой из этих книг, "Я и он" (1973), и менее явно дан в заглавии второй, "Внутренняя жизнь" (1978), где "внутренняя" противопоставляется "внешней". Романный мир рвут надвое ан­тагонистические ипостаси личности: в первом случае рациональное "я" героя спорит с "я" подсознательным, во втором — борется "цельная" героиня, террористка Дезидерия, с собственным "взбесившимся суперэго", как обрисовал этот конфликт сам Моравиа критику и писателю Нелло Айелло (материалы их бесед вышли в сборнике Айелло "Интервью с не­удобным писателем", 1978).
Приверженность гегельянца Моравиа , к прямолинейным бинарным противопоставлениям обсуждалась столь часто, особенно после "Я и он", что выработался прочный стереотип восприятия его творчества и лич­ности. Неудивительно, что Коппо Доменики на недавнем портрете изо­бражает писателя "единым в двух лицах". Словно идя навстречу уже банализированному представлению, Моравиа вновь поднимает и синтезирует проблематику раздвоенности психики ("Я и он") и социальной личности ("Внутренняя жизнь") в романе 1982 года, удостоенном международной премии Монделло.
Конфликтующие противоположности у Моравиа — писателя ясного, грубоватого и схематичного, неисправимого моралиста — удерживаются в рамках единой системы всегда посредством насилия, ломки. В романе -"1934" Моравиа идет к обобщениям высшего порядка, нежели в преды­дущих случаях: здесь он исследует не спонтанное насилие, губительное прежде всего для индивидуума, а механизм насилия перманентного, .гло­бального, губительного для всей цивилизации. Так выводится направляющая сил, не взрывающих общество (это тема предыдущих книг), а стабилизирующих его в формах тоталитарного режима.
Выбор темы закономерен. Нет вопроса более болезненного для современной итальянской интеллигенции. Экстремизм, нестабильность жизни и постоянная угроза новой фашизации общества все чаще возвращают итальянских писателей к анализу национал-социализма и фашизма, тота­литарного государства тридцатых годов. А тема сама указывает объект рассмотрения: в жесткую категориальную сетку романа Моравиа попадает "наиболее чистое" воплощение предвоенного фашизма — гитлеровская Германия в ее переломный момент, в год "ночи длинных ножей" и прихода Гитлера к полной государственной власти.
Чтоб обеспечить лабораторную чистоту своего опыта-исследования, Моравиа представляет Германию не в конкретно-историческом, детализи­рованном, а в чисто символическом воплощении. Германия-страна ни разу не входит в мир романа. Место действия — Италия, остров Капри, пансионат для немецких туристов. Рассказчик—итальянец, внимательно раз­глядывающий Германию "извне". Во многом он напоминает портрет мо­лодого Моравиа.
Впрочем, не вполне портрет: позиция этого наблюдателя не так уж безусловно соотносится со зрелой авторской позицией; тонкое мастерство (и в то же время, возможно, серьезный просчет) Моравиа сказалось в том, _что в математическую формулу романа подставлен этот вполне живом,, ко"понент. Лючио написан остраненно, как достоверный тип — слабый, крайне спиритуализированный, далекий от политики человек своей эпохи разочарованный, в высшей степени подверженный влияниям, повышенный интерес к Германии мотивирован его родом занятий: о" филолог-германис, адепт духовно-исторического направления в культу­рологии, и его задача, как он сам себе ее формулирует, — "постижение германского духа". Но для ученого Лючио слишком легко возбудим, изучение конкретики предмета слишком часто сменяется у него эмоцио­нальным сопереживанием; так он, страстный читатель Гёте и переводчик адеиста, и заражается одной из двух, по Ницше, национальных немец­ких болезней — страстью к самоубийству.
Итак, повествователь еще до экспозиции собственно сюжета пред­ставлен как характер эпохи с исторически обусловленным набором кли­ше сознания. Автор реконструирует этот тип мышления, замкнутого а кругу соответствующих культурных символов, из небольшого числа которых и строится основная антиномия романа. Этим обогащается, конкретизируется тема книги: анализ корней германского фашизма предвоен­ных лет дается не в абсолютно безусловном виде (тогда бы его поверх­ностность была просто возмутительной), а как отражение экстатически-кри­зисного сознания молодого современника-интеллектуала, его размышлений о. НаЦИ°*^ЬНой СУЩНОСТИ Германии, о невозможности жить в удушливой атмосфере крепнущего тоталитаризма, которая нависла уже и над его родной страной. Таким образом, "итальянский вопрос" занимает не мень­ше (если не больше) места в проблематике романа, чем "германский".
Раскручивая свой сюжет схему, автор настойчиво обращает наше внимание на то, что это именно схема, умственное построение. Иначе было бы необъяснимо, почему персонажи действуют столь ненатурально, изъясняются столь высокопарно и почему, скажем, герою удается загодя угадывать имена незнакомых людей, предвидеть их поступки. Все дейст­вие романа явно задумано как запись тяжелого сна героя, концентрирую­щего и структурирующего навязчивые мотивы его психики. (Любопытно, кстати, окажется ли состоятельной иная, реалистическая интерпретация сюжета — хотя бы та, что лежит в сценарной основе снимающегося сейчас фильма Бернардо Бертолуччи?).
...На Пароме, идущем с материка к острову Капри, герой встречает юную красавицу немку, чей облик выражает крайнюю степень отчаяния и тоски. Выражение ее лица ни разу не меняется на протяжении всех последующих дней, в течение которых герой не теряет надежды сбли­зиться с прекрасной незнакомкой. Но ее безотлучно охраняет потный краснолицый муж. Сходясь три раза в день за табльдотом, герои в зага­дочная Беата пожирают друг друга взглядами, исполненными смертной тоски. Постепенно завязывается диалог намеков, жестов, пометок на книжной странице. Наконец закладка, вложенная Беатой в книгу писем> Генриха фон Клейста, недвусмысленно дает понять герою главное усло­вие их встречи и грядущей любви: Беата отметила в книге последнее письмо Клейста и Генриетты Фогель. Значит, первая же ночь любви должна будет завершиться двойным самоубийством.
Условие это, разумеется, крайне созвучно мыслям героя. Воля к. смерти становится в его глазах главным очарованием Беаты. И хотя его> порой озадачивает поведение возлюбленной, проявляющей то пылкую-любовь, то исполненную ужаса ненависть к властному и грубому мужу,, крупному фашистскому иерарху ("Он страшен! У него руки в крови!" — шепчет она герою), хотя ему не вполне ясно, что удерживает тонкую-артистку ц поэтессу Беату подле "этого скота", — все же он крайне изумлен, когда накануне решающей ночи Беата исчезает, а наутро в пан­сионе является как ни в чем не бывало... Она же? Нет, ее сестра-близнец. Труда, внешне неотличимая от Беаты, но по манерам и убеждениям пол­ная ее противоположность: рьяная фашистка, фанатичная антисемитка, ненавидящая интеллектуалов, поглощенная исключительно интересами пло­ти, "телесного и духовного здоровья".
Сестры разнятся, как доктор Джекил и мистер Хайд, — правда, на сей раз у антиподов один и тот же физический облик. То же стройное тело, те же изумрудные глаза, но "маленькое чудовище" Труда отлича­ется от сестры и гипертрофированной прожорливостью, и фантастическим сексуальным аппетитом, и ни с чем не сравнимой вульгарностью, и просто опасной преданностью фюреру. Все это, естественно, приводит в ужас героя, влюбленного в бесплотную интеллектуалку Беату. Довершает кар­тину профессия Труды: оказывается, в Германии она дрессирует свирепых лагерных овчарок...
Так в романе дается нехитрая иллюстрация к распространенному представлению о двух ипостасях, двух началах германского духа: "...костыль Фридриха II , проверенное и зарекомендовавшее себя орудие прусского воспитания, и дорожная сумка с обломками экспонатов из Вей­марского музея... Милитаризм и гуманизм, Фридрих II и Гёте, Потсдам и Веймар, Зигфрид и Фауст, казарма и музей, власть и дух — таков роковой симбиоз двух извечных начал германской истории..." ("История литературы ФРГ". М., 1980).
Но, задав эту антиномию как посылку, нужно же предложить какой-нибудь вывод, что-либо добавить к ней. И Моравиа вводит эффектный поворот действия, о котором, впрочем, читатель догадывается заблаго­временно. В момент кульминации (а герой, невзирая на инстинктивное отвращение, все же поджидает ночью в своей комнате — на сей раз Труду) она, как прежде Беата, ускользает от героя, а ее спутница и наперсница, мужеподобная артистка Паула, открывает Лючио, что спи-ритуальная Беата и хищно-плотская Труда на самом деле один и тот же человек, "только иногда она надевает маску". Герой решает во что бы то ни стало уяснить, что же является подлинным обликом и что — маской: одухотворенная ли Беата прячется от ужасов реальной жизни под маской бездуховной Труды или все наоборот?
Прямого ответа он не получает, но этот ответ — в метафизическом плане — очевиден. Образ "светлой" Беаты представляет собой, по сути, нечто до такой степени болезненное, выморочное и неестественное, что ясно: оба лика Беаты-Труды равно ущербны и ущербно было бы их соче­тание, слияние. Это и явствует из эпилога. "Подлинная" Беата-Труда — извращенное, нежизнеспособное создание — рабски связывает свою судь­бу с судьбами нацистской партии. Несмотря на постоянное жонглирование идеей самоубийства, она осуществляет ее не раньше, чем становится из­вестно о решительном и устрашающем историческом повороте, ознамено­ванном "ночью длинных ножей". Беата-Труда вовлекает в последнее предсмертное театральное действо и свою спутницу Паулу, с которой ее связывает противоестественная близость. Так самоубийство двух лицедеек травестирует романтический конец, к которому готовил себя переполнен­ный отчаянием герой, Лючио. Проходят месяцы, и он, уже давно уехав­ший с-Капри, обнаруживает в старой книжке переписанное рукой своей призрачной возлюбленной последнее письмо Генриха фон Клейста.
Итак, Моравиа заявляет, что противопоставление "германского духа" ' и "германской бездуховности" — ложное противопоставление. Истина не на каком-либо из полюсов, и не посередине, а вовне. Ибо интеллектуа­лизм, индивидуализм, свободолюбие становятся неполноценными в уду­шающих условиях формирующего личность режима; истинное соотношение ценностей утрачивается.
Скажем сразу, что этот вывод романа задолго до Моравиа был сфор­мулирован германскими мыслителями, и в частности Томасом Манном (влияние которого на поэтику романа Моравиа вообще очень заметно) в речи "Германия и немцы" (1945):
"Нет двух Германий, доброй и злой, есть одна-единственная Герма­ния, лучшие свойства которой под влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетворение зла. Злая Германия — это и есть добрая, пошед­шая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и теперь стоящая перед катастрофой".
Что же может добавить Моравиа к давно известным, давно принявшим форму выводам? Он вводит в свой оперативный набор категорию роман­тического и рассматривает (далеко не впервые в истории культуры) роль немецкого романтизма, с одной стороны, в формировании националисти­ческой фашистской идеологии, а с другой — в создании культа гениаль­ности и смерти; романтизм как предмет исследования присутствует и в густой фрейдистской проблематике романа. И здесь, надо сказать, Мора­виа опять приходит к выводу, уже известному из Томаса Манна: "В опре­деленном смысле психоанализ, то есть глубокий прорыв со стороны болез­ни в область знаний о человеке, также является порождением романтиз­ма".
Две маргинальные фигуры на шахматной доске романа, два героя, к которым обращается Лючио как к якорю в критической ситуации, явно представляют собой олицетворенное опровержение романтической системы ценностей (гибельной, как доказывает автор). Старый богач-меценат Ша­пиро (некоторые черты его, очевидно, списаны с известного историка ис­кусств Бернгарда Беренсона,; владельца виллы-музея Татти, секретарша которого Ники Мариано вполне могла быть отдаленным прототипом се­кретарши Шапиро Сони) во время единственной краткой встречи с Лю­чио предлагает ему парадоксальную жизненную программу: "Богатейте!" Бескорыстно стремящийся к прекрасному окажется на грани гибели. Лишь отрешившись от романтического и предавшись прагматическому, можно смирить самоубийственную тоску.
Соня, в прошлом русская террористка-эсерка, подруга легендарного Евно Азефа, "шпика и революционера, раба и властелина, садиста и ма­зохиста в одном лице", как бы перешла в роман "1934" из предыдущей книги Моравиа; с ней связана та же проблематика мучительной, раздвоен­ности, что окружает Дезидерию во "Внутренней жизни": "...до тех пор мне казалось, что мир разделен между богом и дьяволом. Богом была революция, а дьяволом — буржуазия. А затем я ощутила вдруг, что мир раскололся совсем по-другому: с одной стороны — буржуазия и ре­волюция, а с другой — я и подобные мне..."
Соня — это Дезидерия после краха, пусть сломленная, пусть ничтож­ная, но отказавшаяся уже от чудовищных "бинарных оппозиций". Она сомнительная опора в критической ситуации, как и профессор Шапиро, и автор вряд ли стремится представить их путь как путь спасения; обра­зы Сони и профессора, скорее всего, были нужны, чтобы ярче выделить основную линию идейного напряжения.
Вполне ясно, зачем понадобились Моравиа такие персонажи, как Ша­пиро и Соня. Они — лишь пункты в его симметричной схеме. Но читате­лю, который увереннее, чем автор, разбирается в конкретном историче­ском материале, покажется более чём странной его трактовка некоторых аспектов истории русского революционного движения. Здесь ярче всего видно, как вредит прямолинейный схематизм исторической правде.
Построение этого романа, пожалуй, не более схематично и общо, чем структуры предыдущих книг Моравиа. Однако "1934" оставляет более сильное ощущение неудовлетворенности, неудачи большого мастера. Мож­но ли все отнести за счет безнадежной вторичности его концепции? Труд­но сказать. Но в любом случае следует вновь обратиться за объяснением к словам Томаса Манна, столь во многом определившего понятийную си­стему Моравиа:
"Германия и немцы — такова тема моей сегодняшней беседы с вами... Говорить об этом sine ira et studio с чисто психологической точки зрения может показаться аморальным перед лицом тех невыразимых страданий, которые принес миру этот злополучный народ..."
Не так плохи схемы Моравиа сами по себе, как плохо, когда в эти схемы пытаются втиснуть доселе кровоточащий исторический материал. Плохо, что у читателя романа "1934" получается "ум с сердцем не в ладу"...