(Russian text, Italian translation, Serbian translation)
Eco, Umberto. Il nome della rosa Milano, Bompiani, 1980. 503 p.

В начале 1981 года итальянская читающая публика узнала о лите­ратурной сенсации: крупнейшая национальная премия "Стрега" была присуждена первому художественному произведению известного эстетика и семиотика Умберто Эко (род. в 1932 г.). Автор "Открытого произведения", "Трактата по общей семиотике", "Апокалиптических и интегриро­ванных" — авторитетный теоретик, и его стихия — анализ. Поэтому его первый (а может быть, единственный?) художественный опыт был принят с особенным интересом. По всеобщему мнению, редко доводится читать столь увлекательный, напряженный, "стройный" детектив. Причем дей­ствие этого детоктини разворачивается в эпоху Высокого Средневековья, и нш'лиждснис от чтения обусловлено полным доверием к деталям: из-нсттно, что Эко с молодости изучал медиевистику, защитил диссертацию о Фоме Акпмпском, читает в Болонском университете параллельно с курсом общей семиотики и курс истории средневековой литературы.
Итак, "готический" детектив. В качестве такового "Имя Розы" выдержало многотысячные тиражи (они допечатываются до сих пор) и по­служило поводом нескольких десятков рецензий. Критикой, к сожале­нию, не было отмечено, что смысл развернутого "высказывания" Эко не исчерпывается столь поверхностным прочтением и что на протяжении всего романа автор подробно исследует все те же занимающие его в последние годы проблемы семиотического статуса текста, поставленные им уже в предыдущей книге (" Lector in fabula "1).
Это вопросы межтекстовых отношений, отношений "текст — читатель" и — прежде всего, тезисно — вопрос о бесконечности семиозиса как ос­нове существования культуры. Существенность этого тезиса не только вычитывается изо всей книги, но и подтверждается последней ее фразой, поясняющей название: Stai rosa pristina nomine , nomina nuda tenemus. Эта максима, вплетенная в труднопостижимую стилизацию онемеченной "серебряной латыни" четырнадцатого века, может быть, очевидно, рас­шифрована так: называя розу только розой, будешь обладать одним лишь именем, пустым звуком; только меняя способ именования, мета-форизуя, соотнося имя с другими именами, ты будешь обладать знани­ем о розе. Семиотик Эко высказывает эту мысль иначе: всякий знак яв­ляется интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпре­тируется в свою очередь другими знаками.
Но тот, кто стал бы методично "переводить" "Имя Розы" с беллетристического языка на "научный", неминуемо обокрал бы сам себя. Ибо на сей раз Эко сознательно использует специфику художественной формы, в первую очередь ее многозначность. "Имя Розы" — полноценный, мастерски сделанный детектив, и наряду с этим — остропроблемный исторический роман, и в то же время, по определению самого автора, — завуалированная сатира на некоторые аспекты политической жизни Италии последних десятилетий. Можно читать эту книгу и как сложную игруцентон. Можно, наконец, воспринять ее как философское рассуждение о литературном творчестве, об обновлении культуры как залоге ее су­ществования.
Игра с читателем начинается с преамбулы романа, озаглавленной "Конечно же, найденная рукопись". Эта рукопись — воспоминания не­мецкого монаха второй половины четырнадцатого века Адсона из Меяька об одном путешествии его юности. И уже архаизированный зачин, гюясняя предысторию событий, исподволь вводит семиотическую тему: "Сейчас я оставляю грядущим поколениям знаки знаков, а они, если сумеют, со­вершат над ними таинство дешифровки". Так написан весь роман.
...За пятьдесят лет до того, в 1327 году, юный послушник-бенедиктинец Адсон сопровождал своего нового учителя, англичанина-францисканца Вильяма Баскервильского в путешествии по Северной Италии. Шли вре­мена последних битв между папством, то есть правившим из Авиньона Иоанном XXII , и Империей — победоносным Людвигом Баварским, коронованным в Милане, завершавшим осаду Пизы и готовившимся к по­ходу на Рим. Устрашенные поборами, несправедливостями и развратом папского двора, лучшие люди столетия тянулись к престолу Людвига. Поддерживали императора и францисканцы, с давних пор расходившиеся с папскими теологами во взглядах на ключевое для ордена положение о бедности Христа; при жадном, трусливом и суетном Иоанне XXII спор перешел в открытый конфликт. Падение авторитета пап приводило, с одной стороны, к крайнему пессимизму среди ортодоксальных верующих, к ощущению "последних времен" и к популярности пророчеств "конца света", а с другой стороны — к появлению антипап и к расцвету ересей, порождавших бунты и народные волнения; так, восстания последователей Сегалелли — "братьев бедной жизни" и "апостолов" под предводительством Дольчино — сект, родственных катарам и вальденцам, — всколыхнув Италию рубежа веков, еще не вполне угасли и в годы действия романа. Иоанн, обвинявший во всех неурядицах проповедников бедности — фран­цисканцев, потребовал от настоятеля ордена Михаила Чезенского срочно явиться в Авиньон. В ответ на это требование император запросил гарантий сохранности жизни Михаила. Из Авиньона отвечали уклончи­во, и тогда по настоянию имперского двора было решено провести пред­варительную встречу на нейтральной территории, в одном из богатейших бенедиктинских монастырей северной Италии, где будут обсуждены, кро­ме предстоящего приезда Михаила в Авиньон, еще и проблемы взаимо­отношений папской и имперской власти.
В качестве полномочного представителя Империи и подъезжает Вильям Баскервильский, образованнейший человек своего времени, друг Роджера Бэкона, Оккама и Марсилия Падуанского, доверенное лицо Людви­га, к стенам древнего монастыря. Здесь протекут семь дней действия романа, семь дней творения захватывающего детективного сюжета; ро­ковое число приведет к гибели семи человек, и смерть каждого будет предсказана священной книгой — Откровением Иоанна Богослова. Пред­рекает же такую последовательность смертей старый слепой монах Хор-хе из Бургоса, вполне в духе времени пророчащий на монастырском дворе: "Дьявол близок! Вижу, вижу Антихриста! Не тратьте на пустые смешки последние семь дней!"
Как в романах А. Кристи, убийца орудует в соответствии с общеиз­вестным текстом (только здесь вместо песенки или считалочки взят стих из Апокалипсиса). И, как в тех же романах, "частный детектив" (дейст­вующий по просьбе настоятеля монастыря бывший инквизитор Вильям Баскервильский) имеет для расследования минимальное время, пока в замкнутом мире аббатства не появились враждебные представители влас­ти. Вильям оказывается менее удачлив, чем Эркюль Пуаро; на пятый день (после четвертого убийства!) в монастырь вступает папское посольство, и в его составе — два инквизитора, известных неколебимой свире­постью. Череда нерасследованных убийств становится гостям предлогом к тому, чтобы полностью подчинить себе жизнь монастыря, провести соб­ственное скоропалительное расследование, найти "козла отпущения" — отца келаря Ремигия, прознав, что в молодости, двадцать лет назад, Ре-мигий имел какое-то отношение к мятежным бандам ересиарха Дольчино, и под пытками вырвать у него никому не нужное, путаное, ложное признание. Заодно с Ремигием казнят еще двоих. Авторитарные действия папской стороны ведут к полному краху переговоров. Михаил Чезенский не получает никаких гарантий безопасности, императорского посла Виль­яма просят поскорее удалиться из монастыря — словом, гигантская провокация, кто бы ни был ее исполнителем, удалась на славу.
Но убийства продолжаются. И хотя идут последние часы пребыва­ния Вильяма Баскервиля и Адсона — доктора Ватсона — в монастыре, времени для развязки хватит: францисканец-сыщик уже разобрался ^в тайне монастырской библиотеки, справедливо предположив, что все убий­ства так или иначе связаны с этим сердцем аббатства. Все убитые — художник-миниатюрист, переводчик с греческого, помощник библиотека­ря, травник — книжный лекарь, сам главный библиотекарь — работали в Библиотеке, или, лучше сказать, были причастны кругу служителей не­коего высшего культа, поскольку Библиотека — подлинное святилище аб­батства, Тайна Тайн. В книгохранилище не вхож ни один монах, кроме библиотекаря; известно лишь, что оно представляет собой безвыходный лабиринт, населенный призраками, и что порядок расстановки книг не­постижим для посторонних и внятен лишь библиотекарю и его помощ­нику. Оба они помнят все книги, принадлежащие Библиотеке, и служат ходячими каталогами.
Вильям Баскервильский пренебрег традиционными полулегендарными сведениями и действовал исключительно с позиций разума и логики. Это позволило ему тайком снять карту лабиринта и понять закономерность расстановки книг. Этот же метод развенчал сказку о "привидениях", об­наружив в одних закоулках библиотеки благовонные воскурения с гал­люциногенным эффектом, в других — искусно устроенные воздуховоды, из которых с загробным шепотом выходят струи воздуха и гладят по щекам перепуганных лазутчиков... В одной из комнат библиотеки для устрашения все тех же любопытных установлено кривое зеркало. План, вычер­ченный Вильямом, позволяет ему определить, что в библиотечном за-зеркалье должна находиться потайная комната. Очевидно, это и есть таинственный "Предел Африки" — тайный центр Библиотеки, место хране­ния запрещенных книг. Тайник находится в центре башни, зашифрованной на плане как "Страна Львов", то есть Африка, и хранятся в нем, очевидно, вредоносные книги язычников. Именно эти книги привлекают жадное внимание молодых монахов; для обладания этими неведомыми сокровищами, для утоления жажды знания юные ученые готовы на свя­тотатство, кражу... даже на преступление, признается один из монахов, молодой риторик Бенций.
Выходит, убийца, хладнокровно разыгрывающий по апокалиптиче­скому сценарию кровавое действо, движим жаждой к познанию недоступного? Да, или — что еще более вероятно, считает Вильям, — он одер­жим страстью охранить недоступное, и смерть каждому, кто прикоснул­ся к запретной святыне! Прикоснулся в буквальном смысле: ведь четверо из пятерых погибших умерли от яда, и черные подушечки пальцев указывали, как яд попал в их организм. Все они листали слипшиеся стра­ницы старинной книги! И, уже зная разгадку тайны, Вильям спешит с учеником в потаенный центр Библиотеки, где их дожидается уверенный в прозорливости сыщика убийца — слепец Хорхе.
Начинается последняя сцена романа, напряженная дуэль равносиль­ных, равно уверенных в себе противников — рационалиста с традициона­листом, просветителя с обскурантом. "Читай же. Ты заслужил это", — говорит Хорхе, протягивая Вильяму старинный фолиант.
Но последняя хитрость не удается хранителю Библиотеки: Вильям не притрагивается к отравленным страницам. "Я и так знаю смысл этого священного сочинения", — объявляет он. Речь идет о единственном до­шедшем якобы до потомков списке второй части аристотелевой "Поэти­ки". В известной первой книге "Поэтики" действительно содержится за­мысел второй части, посвященной вопросам комедии. Устами своего глав­ного героя Эко воссоздает содержание этой части, являющей своего рода апологию смеха. (Известное значение для этой стилизации имели, надо думать, популярные идеи M . M . Бахтина.)
Вот он, ключ к интриге — рукопись о комической ипостаси серьезно­го (сакрального). Сочинение о карнавальном смехе — это и есть книга, охранять которую от паствы церковники в романе Эко готовы ценой любого числа жертв. Охранять, надеясь остановить секуляризацию куль­туры, предотвратить утрату "страха божия", отнять у будущего челове­чества философское (да еще столь авторитетное!) обоснование оптимисти­ческого мировоззрения. Церковная идеология страшится и стихийного движения социальных низов; тем более она страшится возможности того, что бесформенный протест подавленных масс обретет перспективу закон­ченного позитивного миропонимания. Такова идейно-историческая колли­зия романа.
Парафразом этой главной мысли автора выглядит и картинка на су­перобложке книги — чертеж лабиринта, отличного от лабиринта библио­теки. Подпись: "Этот лабиринт прежде можно было видеть на полу Рейм-ского Собора. Чертеж был стерт в XVIII веке по приказу настоятеля Жакмара, недовольного тем, что дети во время священных служб играли на нем и бегали, преследуя, несомненно, греховные цели". Здесь то же гонение на игровое обращение с сакральным рассмотрено на материале позднейшей, неслучайно выбранной эпохи.
На следующем уровне — обобщенно-философском — тот же конфликт прочитывается как иллюстрация тезиса о принципиальной разомкнутости и подвижности культуры. Смеховая интерпретация, травестия, о которых идет речь в реконструированной книге "Поэтики", "переворот вверх тормашками", создающий мир "Батрахомиомахии" и "мир навыво­рот" вагантов, миры Свифта и зазеркальный мир Кэрролла — это пере­кодировка текста, оздоровительная и необходимая для культуры. Наряду с другими перекодировками — иллюстрацией, переводами, парафразом — пародия обогащает язык культуры, вводит в него новые знаки и расши­ряет значение прежних. Статичность культуры, неизменность соотношения знаков и означаемых приведет к ее гибели. Этот вывод автор буквализирует в самом финале книги. (Слепец, убедившись, что извести Вильяма отравой ему не удастся, пытается уничтожить рукопись; в последний раз он действует по указке священного текста: "И я пошел к Ангелу, и ска­зал ему: дай мне книжку. И он сказал мне: возьми и съешь ее; она бу­дет горька во чреве твоем". Примитивно-натуралистически следуя букве Апокалипсиса, Хорхе вырывает из книги отравленные страницы и запи­хивает в рот. Вильям пытается защитить уникальную рукопись, но Хор­хе, увернувшись, поджигает ее от светильника. Огонь мгновенно охваты­вает здание. Через несколько часов после геростратова подвига слепца гибнет весь монастырь.) Эта мифологическая концовка венчает огромную метафору романа.
Надо сказать, что итальянские рецензенты до сих пор пренебрегали авторскими подсказками, разбросанными в тексте, и игнорировали воз­можность "культурно-исторического" и "семиотического" толкования ро­мана. Взамен они, опираясь на ряд других подсказок (также очень явных), читали его как аллегорию-раздумье о судьбе сегодняшней Ита­лии, о провокаторской роли терроризма, "работающего", по сути, на по­борников "сильной власти", о "заговоре молчания" в верхах, о реальном всемогуществе масонов и мафиози, о непорядочности и некомпетентности правящей буржуазной верхушки. Столь определенная манифестация граж­данской позиции автора несомненно очень важна: она приближает книгу к читателю, привязывает ее к реальной действительности, приобщает к разряду живых, актуальных документов эпохи.
Наряду с разгадкой политических аллегорий расшифровка - литера­турных ребусов — один из важнейших процессов при чтении "Имени Розы". Как правило, каждое сочетание имен, цитат и сюжетных элемен­тов в романе имеет несколько "разгадок" (многообразие прочтений — основной принцип книги). Так, имена антагонистов — Вильяма Баскервиля и Хорхе из Бургоса — помимо явных ассоциаций (герой Конан Доила и Хорхе Луис Борхес) перекликаются еще и в качестве названий типографских шрифтов: гарнитуры баскервиль и боргес. Последняя ана­логия, и копь напоминая о "книжной стихии", отсылает нас также к SNOXC ,1Н*мемнтого типографа Дж. Баскервиля — к XVIII веку, очень пнжному я идейно-смысловой структуре романа (именно с эпохой Про­свещения Эко оиямыиап и и книгах, и в одном из интервью программные для него и созвучные ICMITIIKC "Имени Розы" суждения о функции ин­теллигента в обществе как интерпретатора, "переводчика"). Не менее важны отсылки к Борхесу и Конан Дойлу.
Эко неспроста делает своего главного, тезисного героя детективом, не зря вкладывает ему в уста словечки Холмса, заставляет его в минуты умственного напряжения нюхать и жевать "особые травки" (Холмс, как мы помним, прибегал к наркотическим стимуляторам). Работа детектива сродни работе читателя-дешифровалыцика, и, ведя речь о сыщике, Эко развивает тему предыдущей своей книги, " Lector in fabula ". Собственно, Вильям — воплощение "идеального читателя" семиотической концепции Эко (воплощение невоплотимого). "Текстовая компетенция" Вильяма прак­тически безгранична, ему всегда по силам прочтение любого знака. Этот францисканец проповедует монахам руссоистские, просветительские идеи, оперирует образами и понятиями, накопленными европейской культурой от Михаила Пселла до Гегеля, от Маккиавелли до Германа Гессе. Пер­сонаж Эко выступает одновременно и обаятельным, конкретным героем исторического романа, и универсальным символом, не принадлежащим ни одной стране и ни одной эпохе — анахроничным воплощением чистой функции читателя-дешифровалыцика, творческого сотрудника авторов.
Читателю-отгадчику противопоставлен в романе олицетворенный Свод Текстов, нареченный именем слепого писателя-библиотекаря Борхеса. Борхесианские мотивы первостепенно важны и для системы идей, и для конкретного антуража романа. Буквальное уподобление библиотеки миру (монастырское книгохранилище организовано в соответствии со странами света), более умозрительное тождество мир—библиотека—зеркало—книга —лабиринт, на котором держится множество связей у Эко — все это отсылает прямо к тематике рассказов Борхеса. Используются и более частные сюжетные ходы — скажем, парабола об Абенхакане, построив­шем на английском берегу лабиринт-приманку по образцу паучьей пле­тенки и ожидавшем врага в ее сердцевине. Охраняли лабиринт лев и негр. А у Эко центр лабиринта — "Предел Африки" — расположен в башне Львов, лабиринт также выстроен наподобие паутины, и жертва так же, как у Борхеса, подгоняемая непобедимым любопытством, идет в ло­вушку... С рассказом Борхеса в какой-то степени связано и "имя розы": корабль, на котором прибывает жертва Абенхакана, носит имя "Роза Шарона" ("Абенхакан из Бухары, погибший в собственном лабиринте"). Но реминисцентные связи у Эко никогда не однолинейны. Для пле­тения словесной ткани автор избирает наиболее богатые контекстами символы. Показательна в этом отношении "львиная" символика. Лев — символ Востока и символ бдительности; в "Башне Львов" хранятся сочи­нения язычников. В христианской символике лев и роза — знаки тайны. Лев и роза — символы Британии, родины Вильяма. У Данте, современ­ника Вильяма, лев олицетворяет императорскую власть и гордыню, и именно умственную гордыню императорского посла клеймят церковники в романе Эко. Наконец, "львиное" имя встречается в "Собаке Баскервилей" — тексте, несомненно, ключевом для расшифровки романа; там жен­щина, послужившая преступнику приманкой, носит фамилию Лайонс. Из города Леона вывезены в монастырскую библиотеку уникальные Апо­калипсисы, играющие важную роль в развитии действия.
Однако богатство значений, которые вводит в сложный шифр романа лев, ничто в сравнении с символической коннотацией "имени Розы". Ряд значений уже назван. Некоторые общеизвестны (роза — любовь, в том числе любовь к познанию). В античности розу связывали с особого рода метаморфозой (Апулей): ясно, как это соотносится с проблематикой ко­мической трансформации. В "Золотой Легенде" роза — знак мученичества; мотив мученичества Дольчино и несчастных "еретиков" явственно звучит в романе. Имя розы важно и для атмосферы эпохи: именно с розой свя­заны первые памятники литературы на народных языках — первый обра­зец итальянской лирики " Rosa fresca aulentissima ", раннефранцузские " Li contes de la Rose ", " Dit de la Rose " и позднелатинская " Carnieri de Rosa ", a также первая большая христианская аллегория — "Роман о Розе". Кроме того, роза — символ двух "готических" эпох — Высокого Средневековья и Романтизма; вспомним, что именно романтизм возгласил второе рождение низового средневекового творчества. Возможна пере­кличка с "преобразующими" развязку романа заключительными словами "Четырех квартетов" Элиота: "Огонь и роза — одно". Наконец, у Данте ро­за — символ Слова. В этот же ассоциативный ряд толкователь непре­менно должен подставить известное изречение Гертруды Стайн "Роза есть роза есть роза...", прямым ответом на которое читается последняя фра­за романа (" Stat rosa ..."), и в одном лишь названии книги он найдет весь круг трактуемых проблем...
Даже помня о неизменной поливалентности мотивов и символов, можно уверенно считать, что доля борхесианского материала во всей постройке романа несравненно велика. У Борхеса автор "Имени Розы" взял больше, чем у Конан Доила и Гриммельсгаузена, у Вольтера и Гес­се, у Достоевского и даже у Данте (хотя образ главного героя явно со­относится с Вергилием, роман изобилует прямыми цитатами из "Коме­дии" и вся числовая символика тоже восходит к Данте). Библиотекарь Хорхе, носящий имя библиотекаря-мифотворца Борхеса, аккумулирует в себе весь объем памяти культуры, так же как Вильям — всю аналити­ческую и творческую энергию читателя-следователя, так же как вожде­ленная Книга — все возможности парафраза, перевода, иносказания, всю смелость новаторства. Таким образом, конфликт романа можно предста­вить и как союз-войну Читателя с Текстом, процесс изменения и интер­претации текста, которым и определяется феномен чтения...
...Ища разгадки литературного центона, нельзя не упомянуть еще один, казалось бы, неожиданный источник, знание которого придает в на­ших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги. В 1946 году достаточно известный французский беллетрист и литературовед издал роман на тот же сюжет (охота за таинственной рукописью, краткое об­ладание ею, ее гибель в огне гигантского пожара). Этих совпадений уже достаточно было бы для идентификации. Но главным "опознавательным знаком" служит название книги. Речь идет о романе Эмиля Анрио "Братиславская Роза" (1938—1944). Действие романа происходит в Праге и Братиславе. А действие "Имени Розы" начинается в Праге (именно там автор, по сюжету, находит первую часть мемуаров Адсона) и продол­жается в Буэнос-Айресе (город, где творил и живет X . Л. Борхес).
Искомый манускрипт в романе Анрио — неизвестный автограф "Ме­муаров" Казаковы, включающий и не дошедший до нас текст двух по­следних частей, охватывавших последние десятилетия его жизни — с 1774 по 1798 г. Утверждение о существовании (пусть даже кратком) этих последних частей относится, как и в случае второй части "Поэтики", к разряду беллетристических вольностей; на самом деле неизвестно, не по­слушался ли стареющий Казакова совета принца де Линя ("Не описы­вайте конец вашей жизни..."), совета, созвучного колебаниям самого Ка-зановы, горько созерцающего дни своего заката, когда он "глядится в зеркало и хохочет", — дни комедийного, киклопического завершения многоактной драмы его жизни... Итак, одним из источников своего романа Эко избрал книгу о рукописи, в которой подводится "смешной и без­образный" итог величественных событий.
"Братиславской Розы" было бы вполне достаточно для интерпретации многих мотивов романа. Прояснилась бы перекличка имен помощника главного библиотекаря Беренгария в "Имени Розы" и библиотекаря — ревнивого хранителя рукописи Бернгарда Mappa в "Братиславской Розе". Пришли бы в соответствие многие конкретные детали сюжета и обстановки: оказывается, Эко "срисовал" у Анрио росписи церкви, перенес и СРОЙ ромам мотивы снов героев "Братиславской Розы" (интерпретировав по-своему видение Страшного суда с Гитлером в роли Неправого судии), "переснял" кое-какие подробности плана монастыря. Но имя Казанова, запрятанное в неприметный период одной из фраз (в виде "Ньюкасла" и "Новокастро") вытаскивает из памяти читателя не только навеянным им сюжет романа Анрио, но и не менее примечательную реаль­ную историю "Мемуаров". Известно, что около полутора веков (с 1820 по 1960 гг.) эта рукопись охранялась, как сущий клад, издательской фирмой Брокгауз в Лейпциге, и лишь в 1960 году исследователи получили воз­можность ознакомиться с ее подлинным текстом (до тех пор "Мемуары" публиковались в искаженном виде). Этот факт сам по себе перекликается с сюжетной коллизией "Имени Розы". Кроме того, известно, что в 1943 году здание фирмы Брокгауз сгорело почти до основания, причем погиб­ли бесценные архивы и коллекции, но рукопись "Мемуаров" была спасе­на и перевезена на велосипеде через горящий Лейпциг в единственный уцелевший банк. Любопытно вспомнить также, что удрученный убожест­вом и смехотворностью последних лет своей жизни Казакова на склоне лет неоднократно порывался сжечь "Мемуары", а друзья в письмах уго­варивали его не делать этого.
Интенсивное использование автором "Имени Розы" этого жизненного и художественного материала весьма симптоматично: оно утверждает многообразие ракурсов прочтения текста, предлагает читателю использо­вать для дешифровки все богатство его ассоциативного фонда, вклю­чающего и литературные, и внелитературные сведения.
Если можно так выразиться, конструкция романа — это метафора его смысла. Она предлагает читателю два основных направления тексто­вого сотрудничества: во-первых, развертывание многих равноправных по­тенций знака в его связи с другими знаками, ведущее ко множеству раз­личных толкований, и во-вторых, подбор многих цепочек взаимозаменяю­щих знаков, приводящий к тождественным итогам.
Лишь идя от имени к имени, можно уяснить "Имя Розы".
La semiosi illimitata come base esistenziale della cultura
Nel luglio del 198il pubblico italiano seppe che il piu im­portante riconoscimento letterario nazionale, il Premio Strega, era stato assegnato alla prima opera narrativa del celebre studio­so di estetica e semiotica Umberto Eco. L'autore di Opera aperta, Apocalittici e integrati, Trattato ai semiotica generale e un teorico stimato e per questa ragione il suo primo (e forse ultimo) esercizio artistico e stato accolto con un interesse parti­colare. Si tratta di un giallo come raramente capita di leggerne, affascinante, avvincente e magnificamente proporzionato. L'a­zione si svolge nel tardo Medioevo e il piacere della lettura e rafforzato dalla completa fiducia nell'esattezza dei particolari: si sa che l'autore e esperto competentissimo di medievistica.
Dunque un giallo gotico. Come tale // nome della rosa e sta­to presentato in decine se non in centinaia di recensioni. Pur­troppo molti critici non hanno rilevato il fatto che le profondita della complessa enunciazione di Eco non si consumano con una lettura superficiale e che nel corso di tutto il racconto l'autore esplora dettagliatamente gli stessi problemi dello status semiotico del testo dei quali si occupa gia da molti anni e i quali sono stati gia messi in luce, in particolare, nel suo libro pre­cedente, Lector in fabula.
Sono i problemi delle relazioni intertestuali, della pragma­tica testuale e, in primo luogo, il problema della semiosi illimi­tata come base esistenziale della cultura.
L'importanza di quest'ultima non soltanto si coglie intuiti­vamente nel corso della lettura ma e anche confermata dall'ul­tima frase del romanzo che chiarisce il titolo: "Stat rosa pristi­na nomine, nomina nuda tenemus" (p. 503). Sentenza che puo forse decifrarsi cosi: chiamando la rosa sempre "rosa", non si ottiene che un nome nudo, un suono vano; solamente cambiando le modalita di nominazione, servendosi di metafore, colle­gando un nome con altri nomi e possibile avere la nozione della rosa. In veste di semiotico Eco formula lo stesso pensie­ro in maniera leggermente diversa: ogni segno e l'interpre­tante di altri segni e ogni interpretante e interpretato a sua volta.
Ma chiunque si mettesse a tradurre metodicamente // nome della rosa dal linguaggio artistico e quello scientifico derubereb­be inevitabilmente se stesso. Perche Eco sfrutta qui, consapevol­mente, lo specifico della forma artistica: in primo luogo, la sua polisemia. // nome della rosa e un giallo costruito in modo ma­gistrale e nello stesso tempo e un romanzo storico ideologico e problematico, e nello stesso tempo una satira cosi afferma anche l'autore di certi aspetti della vita politica attuale. E lecito leggere questo libro come un complicato gioco lettera­rio, un centone affascinante. E lecito infine interpretarlo come un saggio semiotico e filosofico dedicato al lavoro creativo, il qua­le e sempre collegato con il rinnovamento illimitato indispen­sabile per l'esistenza stessa della cultura.
In qualita di rappresentante imperiale Guglielmo da Baskerville avvicina le mura dell'antico monastero. Qui trascor­reranno i "sette giorni della creazione" della trama criminale che rapisce il lettore; il numero fatale portera alla morte di sette persone e ogni atto della tragedia sara preannunciato dalla Sacra Scrittura. L'assassino agisce come nelle detective stories di Agatha Christie, usando un testo ben noto a tutti. Ma l'immancabile filastrocca infantile e sostituita dall'Apocalisse di Giovanni. Proprio come in questi romanzi polizieschi, l’investigatore dispone di un tempo minimo, limitato dal momento in cui nel mondo ermeticamente chiuso in cui si svolge la sto­ria entreranno i rappresentanti dei poteri ufficiali. Guglielmo risulta meno fortunato di Hercule Poirot: il quinto giorno (dopo il quarto assassinio) le porte del monastero sono varcate dalla legazione papale della quale fanno parte due inquisitori lamosi per crudelta e fanatismo. Gli ospiti usano la sequenza di morti misteriose come un pretesto per arrivare al dominio completo del monastero, per organizzare un sommario processo pubblico che ha gia trovato un capro espiatorio. Gli atti arbitrari e autoritari della parte papale conducono le trattative a un fiasco completo. Insomma, la gigantesca provocazione, chiun­que ne sia l'ispiratore, ha avuto un grande successo.
Ma la catena dei crimini non e finita. Malgrado il fatto] che le ore rimaste a disposizione di Guglielmo siano contate,] la grandiosa soluzione dell'enigma e ormai vicina. L'investigatore in saio francescano ha gia penetrato il mistero della biblioteca, dopo aver giustamente congetturato che tutti gli omicidi j sono connessi a questo cuore del monastero. Tutte le persone uccise il miniatore, il traduttore, l'aiuto bibliotecario — ] lavoravano nella biblioteca o, per meglio dire, tutti erano servitori del suo oscuro culto.
(...)
Nella sua indagine Guglielmo trascura le informazioni tradizionali e leggendarie servendosi esclusivamente della logica e I della ragione. Questo metodo gli permette di disegnare la pianta del deposito librario e di comprendere il criterio della col i locazione dei libri. Lo stesso metodo sfata la credenza nei fantasmi. (...) In una delle stanze cieche e installato uno specchio! deformante per spaventare gli esploratori curiosi. Guglielmo deduce che through the looking glass deve esserci un nascondiglio segreto, il misterioso finis Africae, l'enfer, cioe il luogo] dove vengono collocati i libri nocivi. Qui sono accumulati il tesori che suscitano l'avidita di sapere dei giovani monaci. Per] ottenere l'informazione vietata essi sono pronti al sacrilegio, al furto, anche all'omicidio, confessa uno di loro, il retorico Bendo. |
Dunque l'assassino che organizza ,a sangue freddo quello] scenario apocalittico e mosso dall'avidita di conoscere cose vietate? Oppure e Guglielmo ritiene quest'altro motivo anche 5 piu probabile e indemoniato dalla passione di custodire queste cose vietate: guai a chi osi toccarle! Toccarle, letteralmente: quattro delle vittime sono uccise dal veleno, e i neri polpastrelj li delle loro dita testimoniano per quale strada e venuta lai morte. Tutte le vittime dovevano aver sfogliato le pagine avvei lenate di un libro antico. E avendo gia sciolto il nodo del mistero, Guglielmo si precipita nel centro nascosto della biblio i teca dove gia lo aspetta Jorge da Burgos, l'assassino.
E l'ultima scena del romanzo, il duello tra il Razionalista e il Tradizionalista, tra l'Illuminista e l'Oscurantista. L'ultima? astuzia del custode del libro viene sventata. Guglielmo noni tocca le pagine avvelenate. La conosco senza averla letta, dii chiara. Si tratta dell'unica copia della perduta seconda parte della Poetica aristotelica. La prima parte, a noi pervenuta, con? tiene in effetti alcune notizie intorno a questa seconda parte, che doveva essere dedicata ai problemi della commedia e che, ricostruita da Guglielmo, diventa un’apologia del riso (si puo pensare che una certa importanza per questa ricostruzione deb­bano averla le idee di M. M. Bachtin).
Ecco la chiave di tutto il dramma: un manoscritto in cui si parla della ipostasi comica delle cose serie (sacrali), un saggio de­dicato al riso carnevalesco che gli ecclesiastici creati da Eco cu­stodiscono anche a costo di molte vite. Lo fanno sperando di bloccare la secolarizzazione della cultura, conservare la "paura di Dio" e togliere alla civilta futura gli argomenti a favore di una visione ottimistica del mondo. La ribellione dei ceti sociali piu bassi, disordinata e dispersa, e gia abbastanza spaventosa per i vertici del clero; quel processo deforme sara ancora piu ter­rificante se rafforzato da una visione del mondo equilibrata e positiva.
Un'altra parafrasi del conflitto essenziale che sta al centro del romanzo e costituita dalla copertina del libro che rappresen­ta "lo schema del labirinto che appariva sul pavimento della cattedrale di Rebus". Secondo la didascalia, "il labirinto fu di­strutto nel XVIII secolo dal canonico Jacquemart perche gli dava fastidio l'uso giocoso che ne facevano i bambini i quali, durante le funzioni sacre, cercavano di seguirne gli intrichi, per fini evidentemente perversi": la stessa condanna dell'atteggia­mento giocoso nei confronti delle cose sacrali, anche se nello scenario costituito da un'altra epoca, il XVIII secolo (sicura­mente scelto non a caso, come vedremo tra poco).
A un altro livello, piu filosofia) e astratto, quello stesso con­flitto e rappresentato dall'affermazione del principio della mo­bilita e l'apertura culturale. L'interpretazione comica, il tra­vestimento di cui parla il secondo libro della Poetica, il rove­sciamento che da vita alla Eatrachomiomachia e il "mondo al­la rovescia" dei vaganti, gli universi di Swift e il paese oltre­specchio di Carroll sono tanti esempi della ricodificazione del testo, che e un processo indispensabile per il funzionamento del­la cultura. L'inalterabilita della relazione tra significanti e signi­ficati porta la cultura alla morte. Questa regola e illustrata let­teralmente dal crollo della biblioteca alla fine del romanzo.
I critici italiani, trascurando quasi le interpretazioni semio­tiche e culturalfilosofiche del romanzo, lo hanno letto come un'allegoria atroce dell'Italia in crisi, una parabola in cui trova­no posto la funzione provocatrice del terrorismo, favorevole soprattutto ai sostenitori di un governo "forte", l'onnipotenza della mafia e della massoneria, l'omerta, l'incompetenza e la disonesta del vertice dirigenziale. Il fatto che l'autore manifesti cosi esplicitamente il suo impegno civile e senza dubbio molto importante; cosi il libro si avvicina al suo lettore, per il quale i fatti narrati diventano vivi e attuali.
Ma il lettore deve anche (attivita non meno avvincente) scio­gliere un enigma letterario. Come regola, ogni gruppo di nomi propri, citazioni ed elementi tematici e suscettibile di piu di una interpretazione. Per esempio i nomi degli antagonisti, al di la delle loro connotazioni piu evidenti (l'eroe di Conan Doyle e Jorge Luis Borges), sono collegati anche dal fatto di essere i nomi di due tipi di caratteri tipografici (baskerville e borges). Uno di questi significati ci porta ancora al XVIII secolo, susci­tando il ricordo del famoso tipografo J. Baskerville: l'epoca dei lumi, che Eco probabilmente considera molto importante, in relazione al suo complesso di idee riguardanti il ruolo sociale dell'intellettuale come "traduttore", la sua funzione interpreta­tiva.
Ritorniamo a Conan Doyle. Non a caso, Eco sceglie per pro­tagonista un investigatore "professionale", non a caso gli fa masticare "certe erbucce" (ricordiamo che Holmes faceva uso di stimolanti). Il lavoro del detective e imparentato con quello del lettore decifratore, e parlando di un detective Eco svilup­pa il tema del suo libro precedente, Lector in fabula. Gugliel­mo e creato infatti come personificazione del Lettore Modello; la sua competenza testuale e praticamente illimitata (meglio di­re: e identica a quella dell'Autore).
Al Lettore Modello, collaboratore dell'Autore, e contrappo­sto nel romanzo un altro simbolo, il Testo, personificato e bat­tezzato in onore del bibliotecario cieco Jorge Luis Borges. Moti­vi borgesiani sono di grande importanza, tanto nel sistema ideo­logico che nello scenario del romanzo. A Borges ascendono la pianta della biblioteca, che e anche l'universo, e l'identita me­tafisica mondo=biblioteca = specchio=libro = labirinto. Da Bor­ges provengono anche elementi tematici piu di dettaglio. E usata per esempio la parabola di Abenjacan, che aveva costruito un labirinto trappola custodito da un negro e da un Icone e aspettava il nemico nascosto nel cuore della sua ragnatela. Nel romanzo di Eco il labirinto ha la forma di una ragnatela e il cuore tranello si trova tra i LEONES, nel finis Africae (i negri!). Anche qui la vittima e trascinata nella trappola dalla propria invincibile curiosita. Nel racconto di Borges e presente persino "il nome della rosa": c'e una nave chiamata La Rosa di Sharon.
Va sottolineato il fatto che i legami associativi del romanzo hanno sempre un doppio, un terzo fondo; per ordire il tessuto del racconto, l'autore ha scelto i simboli piu ricchi di contesti. Per esempio il leone, che rappresenta l'oriente pagano e la vi­gilanza: nella torre LEONES sono vigilati i libri pagani. Nel sistema simbolico cristiano il leone, cosi come la rosa, e sim­bolo del mistero. Nel sistema araldico europeo, entrambi, sono simboli della Britannia, patria di Guglielmo. Nell'universo dan­tesco, che e contemporaneo a quello del romanzo di Eco, il leone simboleggia la superbia e il potere imperiale: la superbia intellettuale del legato imperiale Guglielmo e tanto odiosa ai clericali papali. Infine, nel racconto II mastino dei Baskerville che si puo considerare uno dei testi chiave per la comprensio­ne del Nome della rosa troviamo un "nome del Icone": la donna che serve da esca porta il nome Lions. E i manoscritti piu preziosi che Jorge aveva portato dalla Spagna, non proven­gono da Leon?
Ma tutta la ricchezza dei significati "leonini" e niente in confronto alla varieta connotativa del "nome della rosa". Al­cuni di questi significati simbolici sono molto conosciuti (rosa come amore e, in particolare, amore per il sapere). Apuleio attribuiva alla rosa la capacita di certe trasformazioni;e chiaro come collegare questo simbolo alla tematica della trasforma­zione comica. Nella Leggenda aurea la rosa diventa simbolo del martirio (e non sono forse martiri fra Dolcino e i suoi seguaci?). Anche in senso strettamente storico il "nome della rosa" e tipico dell'epoca: entra nei titoli dei primissimi monu­menti letterari in lingue volgari. In Dante, la rosa e simbolo della parola divina. (...) Inoltre la rosa e il simbolo delle due epoche "gotiche", quella medievale e quella romantica. E pos­sibile infine (chissa? ) qualche vaga reminiscenza del finale apoca­littico dei Four Quartets di T. S. Eliot ("Fiamma e rosa e lo stesso"). E giunto il momento di collegare il titolo del roman­zo con la nota frase di Gertrude Stein ("a rose is a rose is a rose..."), da usare come risposta all'ultima frase del roman­zo ("Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus"); cosi il solo titolo mostrera tutta una serie di problemi essenziali del libro.
Ma anche tenendo conto dell'immancabile polivalenza dei simboli e dei motivi, si puo affermare senza dubbio che la percentuale del materiale borgesiano e enorme. Borges ha dato all'autore del romanzo piu di quanto gli abbiano dato Hesse e Conan Doyle, Voltaire e Grimmelshausen, Dostoevskij e persino Dante. (...) Ed e logico che il nome di Borges sia portato dal bibliotecario, simbolo che rimanda alla memoria accumu­lata della cultura, cosi come Guglielmo accumula tutta l'ener­gia creativa e analitica del Lettoreinvestigatore e come il Li­bro bramato racchiude in se tutte le possibilita di parafrasi, di traduzione e di trasfigurazione, tutta l'audacia rinnovatrice. Co­si il conflittoprincipale del romanzo puo essere considerato co­me una guerra del Lettore con il Testo.
A voler continuare nella ricerca delle radici di questo centone enorme, si dovrebbe ancora segnalare una fonte curiosa e forse inaspettata, ;la conoscenza della quale fornisce di profon­dita stereoscopica alcuni particolari. Nel 1946 un letterato fran­cese pubblico un libro con una trama simile a quella del Nome della rosa: la caccia al manoscritto misterioso, il possesso breve del tesoro, che presto viene perduto tra le fiamme di un gran­de incendio. Sono convergenze che basterebbero per stabilire un rapporto di parentela tra i due testi; ma la conferma di questa ipotesi ci e data dal titolo del libro. Si tratta del ro­manzo La rose de Bratislave di Emile Henriot.
L'azione della Rosa di Bratislava si svolge, oltre che a Bratislava, a Praga. Quella del Nome della rosa comincia a Praga in circostanze storiche simili (e simili a quelle nelle quali si trova il monastero minacciato dall'incursione ordinata dal papa), e passa poi a Buenos Aires (la citta di Borges). Nel romanzo di Henriot il manoscritto ricercato e l'autografo sconosciuto delle Memorie di Casanova, completato da due capitoli finali che in realta nessuno ha mai visto. L'esistenza di queste me­morie senili e poco probabile; sembra piu verosimile che Casa­nova abbia seguito il consiglio dategli dal Principe de Ligne di non descrivere la fine scialba e ridicola della propria vita. Consiglio adeguato allo stato d'animo dello stesso Casanova che "si guarda allo specchio e ride" osservando la conclusione comica del dramma eroico che e stato la sua vita. Come nel romanzo di Eco, in quello di Henriot si cerca un manoscritto dedicato alla ipostasi comica degli eventi eroici.
Basterebbe leggere La rosa di Bratislava per farsi delle nuo­ve idee intorno ad alcuni particolari del Nome della rosa: per esempio il nome dell'aiuto bibliotecario, Berengario, ci direbbe di piu, dato che il bibliotecario di Henriot si chiama Berngard Marre. Ci sono delle coincidenze anche nelle descrizioni dei luoghi dell'azione, e nei motivi dei sogni sognati dai perso­naggi.
E il nome di Giacomo Casanova, nascosto in un angolo buio del romanzo di Eco, trascritto come "Newcastle" (p. 68) oppure "Novocastro" (pp. 68, 342), puo trarre dalla memoria anche la storia, non meno curiosa, della vera fortuna delle Memorie di Ca­sanova, che hanno subito per centoquarant'anni l'incarceramento nelle casseforti della casa editrice Brockhaus a Lipsia e nel 1943 sono state salvate dalle fiamme dell'enorme incendio che distrusse meta della citta. E opportuno aggiungere che lo stesso Casa­nova negli ultimi anni della sua vita tento varie volte di bru­ciare il manoscritto e fu trattenuto dagli amici, come risulta dal suo epistolario.
La costruzione del Nome della rosa e una grande metafora della sua idea di un doppio movimento nella collaborazione del lettore all'attivazione del testo: primo, sviluppare le po­tenzialita diverse ma ugualmente importanti di un segno arri­vando a una varieta di parafrasi diverse; secondo, costruire diverse catene significanti che giungano a risultati simili.
Soltanto passando da un nome a un altro nome e possibile concepire "il nome della rosa".
[Cfr. Giovanni Cecchetti, "II Romanzo di Umberto Eco", in Italian Quaterly n. 92, estate 1983, p. 100 nota 1: "La rosa (...) e il fiore piu carico di sensi simbolici (...) Fra i tanti, c'e quello della rigenerazione e della rinascita; e non solo nella tradizione cristiana, ma anche in testi come la Metamorfosi di Apuleio, dove (cfr. liber XI, che offre anche l'origine di alcuni dei riti della Chiesa primitiva) l'asino puo rigenerarsi e ritornare uomo solo mangiando una corona di rose. E gia al tempo di Apuleio la parola rosa s'era semanticamente incontrata con ras, cioe rugiada, provocando, o finanche confermando, traspa­renti associazioni del concetto di rigenerazione. Nel caso di Eco, la rigenerazione avviene per mezzo dell'archetipo purificatorio del fuoco." (N.d.C.).
Estratti da "Umberto Eco. Imja Rosi", in Sovriemiennaja hudoziestviennaja litieratura za rubiezom (La letteratura moderna nei paesi esteri) n. 5, pp. 10ss., 1982 (U.R.S.S.). (Traduzione di Silverio Piombo.)
Neogranicena semioza kao egzistencijalna osnova kulture

U srpnju 1981. godine talijanska je publika saznala da je najznacajnija nacionalna knjizevna nagrada, Premio Strega, dodijeljena prvom djelu knjizevne proze slavnog esteticara i semioticara Umberta Eca. Autor knjiga Opera aperta (Otvorene djelo), Apocalittici e integrali (Apokalip-ticari i integrirani), Trattato di semiotica generale (Traktat o opcoj semiotici), cijenjeni je teoreticar i zbog toga je njegova prva (a mozda i posljednja) umjetnicka vjezba docekana s posebnim zanimanjem. Rijec je o carobnom, zanosnom, savrseno doziranom krimicu kakvi se rijetko mogu procitati. Radnja se odvija u kasnome srednjem vijeku, a uzitak u citanju pojacava posvemasnje povjerenje u tocnost poje-dinosti: poznalo je da je autor vrlo kompetentan strucnjak za medie-valistiku.
To je, dakle goticki krimic. Kao takav, roman Ime ruze predstavili su deseci, ako ne i stotine recenzija. Na zalost, mnogi kriticari nisu »istaknuli« cinjenicu da se dubine slozenog izricaja U. Eca ne otkri-vaju u povrsnom citanju i da u toku cijele price autor detaljno istra-zuje iste probleme semiotickog statusa teksta koje ^Jroucava vec niz godina i koje je vec potanko objasnio u svojoj prethodnoj knjizi Lector in fabula.
To su problemi intertekstualnih odnosa, tekstualne pragmatike i, u prvom redu, problem neogranicene semioze kao egzistencijalne os­nove kulture.
Vaznost ove posljednje ne samo sto se intuitivno shvaca tijekom citanja, nego je i potvrduje posljednja recenica romana koja objas-njava naslov: »Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus« (str. 503). Sentencija se mozda moze ovako desifrirati: nazivajuci ruzu uvi-jek »ruzom« dobivamo samo obicno ime, uzaludan zvuk. Tek promje-nom modaliteta imenovanja, koristenjem metafora, povezivanjem jed-nog imena s drugim imenima moguce je imati pojam o ruzi. Kao se-mioticar Eco formulira istu misao ponesto drugacije: svaki znak je interpretant drugih znakova, a svaki interpretant interpretira.
Ali tko god bi metodicno prevodio Ime ruze s umjetnickog u znan-stveni jezik neminovno bi pokrao sebe samoga. Jer Eco se tu svjesno koristi specificnoscu umjetnicke forme, u prvom redu njezinom vise-znacnoscu. Ime ruze je izvanredno vjesto konstruiran krimic i isto-dobno ideoloski i problematski povijesni roman, a istovremeno i sati­ra — tako tvrdi i sam autor — nekih aspekata sadasnjega politickog zivota. Dozvoljeno je citati ovu knjigu kao kompliciranu knjizevnu ig-ru, kao carobnu kompilaciju. Dopusteno je, najzad, interpretirati je kao semioticki i filozofski esej, posvecen stvaralackom radu koji je uvijek povezan s neogranicenim obnavljanjem, neophodnim i za samo postojanje kulture.
U svojstvu carskog zastupnika Vilim iz Baskervillea priblizava se zidinama starog samostana. Tu ce se odvijati »sedam dana stvaranja svijeta« u kriminalistickoj prici koja potpuno obuzima citatelja. Fa­talni broj dovest ce do smrti sedam osoba, a svaki cin tragedije na-javljivat ce Sveto pismo. Ubojica djeluje kao u detective staries Agathe Christie, sluzeci se tekstom koji je svima vrlo dobro poznat. Ali neiz-bjeznu djecju pjesmicu zamjenjuje Ivanova Apokalipsa. Upravo kao u tim kriminalistickim romanima, istrazitelj ima na raspolaganju vrlo malo vremena, koje je ograniceno od trenutka kad u hermeticki zat-voren svijet u kojem se odvija prica ulaze predstavnici sluzbene vlasti. Vilim je manje sretan od Herculea Poirota: petoga dana (nakon cetvr-tog ubojstva) vrata samostana otvaraju se da bi prepustila papino po-slanstvo u kojem se nalaze dva inkvizitora poznata po surovosti i fa­natizmu. Gosti iskoriste slijed tajanstvenih smrti kao izliku da pot­puno zavladaju samostanom i da organiziraju javni proces po kratkom postupku gdje se vec zna zrtveno janje. Samovoljno i autoritativno ponasanje papinske strane dovodi pregovore do potpunog neuspjeha. Ukratko, tko god da ju je smislio, velika provokacija je izvanredno uspjela.
Ali lanac zlocina nije zavrsen. Usprkos cinjenici sto su odbrojeni sati koji su Vilimu ostali na raspolaganju,- velicanstveno rjesenje enig-me sad je vec blizu. Istrazitelj u franjevackoj mantiji vec je otkrio tajnu biblioteke, posto je ispravno pretpostavio da su sva ubojstva po-vezana s tim srcem samostana. Sve ubijene osobe — minijaturist, pre-vodilac, pomocnik bibliotekara — radile su u biblioteci ili bolje reci, sve su bili sluge njezinoga tajanstvenog kulta.
U svojoj istrazi Vilim zanemaruje informacije koje pripadaju tra-diciji i proslosti i povodi se iskljucivo za logikom i razumom. Ova me­toda'dopusta mu da nacrta tlocrt spremista biblioteke i da shvati kri-terij po kojemu su knjige smjestene. Ista metoda obara vjerovanje u prividenja. (...) U jednoj od »slijepih« soba postavljeno je ogledalo koje deformira da bi zaplasilo znatizeljne istrazivace. Vilim zakljucuje da through the looking-glass mora biti tajno skroviste, tajanstveni /inis
Africae, enfer, to jest mjesto gdje se spremaju stetne knjige. Tu su nagomilane dragocjenosti sto u mladih redovnika izazivaju pohlepu za znanjem. Kako bi dosli do zabranjene informacije, oni su spremni na svetogrde, na kradu, cak i na ubojstvo, priznaje jedan od njih, retori-car Bencio.
Da li ubojicu koji hladnokrvno organizira apokalipticki scenari j pokrece dakle zed za saznanjem zabranjenoga? Ili je — a Vilim ovaj drugi motiv smatra vjerojatnijim — opsjednut strascu cuvanja zabra-njenih stvari: tesko onome tko se usudi da ih dotakne! Da ih dotakne doslovno, jer cetiri zrtve su otrovane, a crne jagodice njihovih prstiju svjedoce kojim je putem stigla smrt. Mora da su sve zrtve listale otro-vne stranice neke stare knjige. A posto je rijesio zagonetku, Vilim jurne u skriveno srediste biblioteke gdje ga vec ocekuje Jorge iz Bur-gosa (ubojica).
To je posljednji prizor u romanu, dvoboj Racionalista i Tradicio­nalista, Prosvjetitelja i Mracnjaka. Posljednja lukavstina cuvara knjige osujecena je. Vilim ne dotice otrovne stranice. Poznajem je a da je nisam procitao, izjavljuje. Rijec je o jedinom primjerku izgubljenog drugog dijela Aristotelove Poetike. Prvi dio, koji je sacuvan, sadrzi u biti nekoliko podataka o drugom dijelu koji je vjerojatno bio posve­cen problemima komedije i koji, u Vilimovoj rekonstrukcii i, postaje apologijom smijeha (moze se pretpostaviti da stanovitu ulogu u rekon-strukciji imaju ideje M. M. Bahtina).
Tu je kljuc cijele drame — rukopis u kojem se govori o komicnoj hipostazi ozbiljnih (crkvenih) stvari, posvecen karnevalskom smijehu koji svecenici sto ih je stvorio Eco cuvaju i po cijenu mnogih zivota. Cine to u nadi da ce zaustaviti sekularizaciju kulture, sacuvati »strah od Boga« i lisiti buducu civilizaciju argumenata u korist optimisticke vizije svijeta. Neorganizirana i spontana pobuna najnizih drustvenih slojeva vec je po sebi dovoljno strasna za vrhove klera. To monstruoz-no previranje postat ce jos strasnije ako ga ojaca stalozena i pozitivna vizija svijeta.
Jos jednu parafrazu, temeljnog konflikta koji je u sredistu ro­mana predstavljaju korice knjige sto sadrze »tlocrt labirinta koji se nalazio na podu katedrale u Reimsu«. Prema didaskaliji »labirint je u XVIII. stoljecu unistio kanonik Jacquemart jer mu je smetalo sto su se na njemu za vrijeme crkvenih obreda djeca igrala nastojeci slijediti njegovu zamrsenu putanju s ocito perverznim ciljevima«. Istu je osudu dozivio saljiv odnos prema crkvenim stvarima, doduse u scenariju dru-ge epohe, XVIII. stoljeca (koje zasigurno nije slucajno izabrano, kao sto cemo uskoro vidjeti).
Na drugoj, vise filozofskoj i apstraktnijoj razini, taj isti konflikt predstavlja afirmacija principa mobilnosti i kulturne otvorenosti. Ko-micna interpretacija, travestija o kojoj govori druga knjiga Poetike, preokret koji daje zivot Batrahomiomahiji (Boj zaba i miseva) i »nao-paki svijet« kakav su zamisljali vagantes, svjetovi J. Swifta i zemlja s onu stranu zrcala u L. Carrolla — sve su to primjeri rekodifikacije tek-sta koja predstavlja proces neophodan za funkcioniranje kulture. Ne-promjenljivost odnosa izmedu oznacitelja i oznacenih dovodi kulturu do Hmrll. Doilovna je ilustracija ovog pravila rusenje biblioteke na kruju romana.
(...)
Gotovo zanemarujuci semioticka i kulturno-filozofska tumacenja romana, talijanski kriticari citali su ga kao okrutnu alegoriju Italije u krizi, parabolu u kojoj nalaze mjesto provokatorska uloga terorizma, psobito dobrodosla pristalicama vladavine »cvrste« ruke, svemoc mafi-je i masonerije, zavjera sutnje, nesposobnost i nepostenje upravljac-kog vrha. Cinjenica sto autor tako eksplicitno manifestira drustveni angazman nesumnjivo je vrlo znacajna. Tako se knjiga priblizava svo­rne citatelju, za kojega ispricani dogadaji postaju zivi i aktualni.
Ali citatelj mora takoder (sto je jednako zanimljiva aktivnost) ra-zrijesiti knjizevnu enigmu. U pravilu je svaku grupu osobnih imena, citata i tematskih elemenata moguce interpretirati na vise nacina. Ime­na antagonista, primjerice, neovisno o najocitijim konotacijama (glav-ni junak u Conana Doylea i Jorge Luis Borges) povezuje i cinjenica da su to imena dviju vrsta tipografskih slova (baskervil i borgis). Jos jed-no znacenje vodi nas u XVIII. stoljece, prizivajuci u sjecanje slavnog tipografa J. Baskervillea i prosvijeceno stoljece, koje Eco vjerojatno smatra vrlo znacajnim zbog sveukupnih ideja o drustvenoj ulozi inte-lektualca kao »prevodioca« i o njegovoj interpretativnoj funkciji.
Vratimo se Conanu Doyleu. Nije slucajno sto Eco kao protagoni­sta uzima »profesionalnog« istrazitelja, nije slucajno sto ovaj zvace »neke travcice« (prisjetimo se da je Holmes uzimao stimulanse). Po-sao detektiva nalik je na posao citatelja-desifranta, a govoreci o detek-tivu Eco razvija i temu svoje prethodne knjige Lector in fabula. Vilim je naime nastao kao personifikacija Uzornog Citatelja. Njegova tek-stualna kompetencija prakticki je neogranicena (bolje receno, jednaka je Autorovoj).
Uzornom Citatelju koji suraduje s Autorom suprotstavlja se u ro­manu drugi simbol, Tekst, personificiran i nazvan u cast slijepog bi-bliotekara Jorgea Luisa Borgesa. Borhesovski motivi od velike su vaz­nosti, kako u ideoloskom sistemu tako i u scenariju romana. Na Bor­gesa se nadovezuju i tlocrt biblioteke, koja je ujedno i cijeli svijet, i metafizicka identicnost lanca svijet=biblioteka=zrcalo=knjiga=labi-rint. Na Borgesa se nadovezuju i tematski elementi u pojedinostima. Upptrebljava se, na primjer, parabola o Abenjacanu koji je sagradio labirint-klopku sto ga cuvaju crnac i lav, te cekao neprijatelja skri-ven u sredistu svoje paukove mreze. U Ecovu romanu labirint ima ob-lik paukove mreze, a srediste klopke nalazi se u skupini LEONES, u odjeljku finis Africae (crnci!). I ovdje zrtvu u klopku uvlaci njezina nesavladiva znatizelja. U Borgesovoj prici prisutno je cak »ime ruze« — postoji brod zvan Ruza Sharona.
Treba naglasiti cinjenicu da su asocijativne veze u romanu uvijek dvostruke ili trostruke. Da bi satkao pricu, autor je izabrao simbole vrlo bogata konteksta. Na primjer, lov predstavlja poganski orijent i budnost. U tornju LEONES cuvaju se poganske knjige. U sistemu krs-canske simbolike, lav, kao i ruza, simbol je tajanstvenosti. U evrop-
skom heraldickom sistemu oboje su simboli Britanije, Vilimove domo­vine. U Danteovoj viziji svijeta, a on je suvremen svijetu romana U. Eca, lav simbolizira oholost i carsku vlast — intelektualna oholost car-skog legata Vilima vrlo je mrska papinskim klericima. Najzad, u prici Pas cuvar Baskervilleovih koja se moze smatrati jednim od kljucnih tekstova za razumijevanje Imena ruze nalazimo »ime lava«: zena koja sluzi kao mamac zove se Lions. A zar najdragocjeniji rukopisi koje je Jorge donio iz Spanjolske ne potjecu iz Leona?
Ali cjelokupno bogatstvo »lavljih« znakova nije nista u usporedbi s konotativnom raznolikoscu »imena ruze«. Neka od tih simbolickih znacenja opcenito su poznata (ruza kao Ijubav, a osobito Ijubav prema znanju). Apulej je pridavao ruzi sposobnost stanovitih transformacija. Jasno je kako taj simbol treba povezati s tematikom komicne trans-formacije. U legendi pod naslovom Legenda aurea ruza postaje sim-bolom mucenistva (zar fra Dolcino i njegovi sljedbenici mozda nisu mucenici?). I u strogo povijesnom smislu »ime ruze« tipicno je za epo-hu, ono ulazi u naslove ranih knjizevnih spomenika na puckim jezici-ma. U Dantea je ruza simbol bozanske rijeci. (...) Osim toga, ruza je simbol dviju »gotickih« epoha, srednjovjekovne i romanticke. Je li na­pokon moguca (tko zna?) kakva neodredena reminiscencija na apoka-lipticki finale iz Cetiri kvarteta T. S. Eliota (»Pa vatra i ruza budu jedno«). Dosao je trenutak da povezemo naslov romana s poznatom f razom Gertrude Stein (»a rose is a rose is a rose...«), koju treba upotrijebiti kao odgovor na posljednju recenicu romana (»Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus«); tako ce sam naslov ukazati na citav niz bitnih problema knjige.
Ali ako se i ima u vidu neminovna polivalentnost simbola i mo-tiva, moze se sa sigurnoscu tvrditi da je postotak borhesovskog mate-rijala ogroman. Borges je dao autoru romana vise no sto su mu dali Hesse i Conan Doyle, Voltaire i Grimmelshausen, Dostojevski, pa cak i Dante. (...) I logicno je da Borgesovo ime nosi bibliotekar, simbol koji upucuje na akumuliranu memoriju kulture, kao sto Vilim akumulira svu stvaralacku i analiticku energiju citatelja-istrazitelja, i kao sto Knjiga za kojom cezne sadrzi u sebi sve mogucnosti parafraze, prevo-denja i transfiguracije, svu hrabrost obnavljanja. Tako glavni sukob romana moze biti smatran nekom vrstom rata izmedu Citatelja i Tek-sta.
Ako bismo htjeli nastaviti u trazenju korijenja ove ogromne kom-pilacije, morali bismo jos spomenuti jedan neobican i mozda neoceki-van izvor, a njegovo poznavanje stereoskopski otkriva neke pojedino-sti. Godine 1946. jedan francuski knjizevnik objavio je knjigu sadrzaja slicnog Imenu ruze — potraga za tajanstvenim rukopisom i kratkotraj-no posjedovanje blaga koje se ubrzo izgubi u plamenu velikog pozara. To su podudarnosti koje bi bile dovoljne da se ustanovi slicnost izme­du dvaju tekstova, ali potvrdu ove pretpostavke nalazimo i u naslovu knjige. Rijec je o romanu La rose de Bratislave Emilea Henriota.
Radnja Ruze iz Bratislave odvija se, osim u Bratislavi, jos i u Pra-gu. Radnja Imena ruze pocinje u Pragu u slicnim povijesnim okolnoutlmil (a slicnc su i okolnostima u kojima se nalazi samostan kojemu prijeti ncprijateljski upad po naredbi pape) i prelazi zatim u Buenos Aires (grad J. L. Borgesa). U romanu E. Henrieta rukopis koji se trazi nepoznali je autograf Casanovinih Uspomena sto sadrzi dva zakljucna poglavlja koja u stvarnosti nitko nikada nije vidio. Malo je vjerojatno da ta staracka sjecanja postoje. Cini se vjerojatnije da je Casanova po-slusao savjet koji mu je dao princ de Ligne da ne opise neprivlacan i smijesan kraj vlastita zivota, savjet koji odgovara dusevnom stanju samog Casanove koji »gleda sebe u ogledalu i smije se« promatrajuci komicni kraj herojske drame kakav je bio njegov zivot. Kao u Ecovu romanu, i u romanu E. Henriota trazi se rukopis posvecen komicnoj hipostazi herojskih dogadanja.
Bilo bi dovoljno procitati Ruzu iz Bratislave da nam sinu nove ideje oko nekih detalja Imena ruze. Na primjer, ime bibliotekarovog pomocnika Berengara reklo bi nam vise, buduci da se Henriotov biblio-tekar zove Berngard Marre. Postoje podudarnosti i u opisu mjesta radnje i u motivima snova koje sanjaju likovi.
A ime Giacoma Casanove, skrivene u mracnom kutu Ecova roma­na, preradeno kao »Newcastle« (str. 68) ili »Novocastro« (str. 68, 342), moze podsjetiti i na ne manje neobicnu pricu o istinskom uspjehu Casanovinih Metnoara koji su stotinu i cetrdeset godina camili u ze-Ijeznim kasama izdavacke kuce Brockhaus u Leipzigu, a godine 1943. su ih spasili od strahovitog pozara koji je unistio pola grada. Uputno je dodati da je sam Casanova za posljednjih godina zivota vise puta pokusao spaliti rukopis, od cega su ga odgovorili prijatelji, a o tome svjedoci i njegova zbirka pisama.
Konstrukcija Imena ruze velika je metafora Ecove ideje o dvojnoj operaciji koju citatelj izvodi kad suraduje na aktiviranju teksta: u pr­vom redu treba da razvija razlicite ali jednako znacajne potencijale znaka i da stigne do raznovrsnosti razlicitih parafraza, a u drugome da izgradi razlicite znacenjske lance koji dolaze do slicnih rezultata.
Samo prelazeci s jednog imena na drugo ime moguce je shvatiti »ime ruze«.
Izvod iz »Umberto Eco. Imja Rosi«, u Savremenaja hudozestvenaja litera­tura za rubezom (Suvremena knjizevnost u inozemstvu), br. 5, str. 101. i dalje, 1982 (SSSR)
Prevela s talijanskoga ZLATKA RUZIC