Четвертый роман Эко - фактически пятый. В промежутке между "Островом накануне" (1995) и "Баудолино" (2000) был недописанный, и, соответственно, неопубликованный, "Нулевой номер", с сюжетом из современной жизни: герои романа организовывали новую газету. Оставив "Нулевой номер", Эко вернулся к своему извечному, любимому и обкатанному в знаменитом "Имени розы" позднему Средневековью. Как и в "Имени розы", Средние века и современность здесь перекликаются и взаимоотражаются. Как и "Имя розы", "Баудолино"- исторический роман с элементами детектива, восходящими к Конан-Дойлу (внимательный читатель без труда опознает рассказ Конан-Дойла, использованный в сюжете "Баудолино"), - и с триллерной двойной развязкой.
С 2000 года "Баудолино" остается всемирным бестселлером и уже переведен на десятки языков. Удивляться нечему: успех был почти гарантирован остросюжетному роману, историческим фоном которого выступают крестовые походы, легенда о христианском царстве на Востоке, сказания о поисках Грааля.
"Нулевой номер" и переход к "Баудолино", от современных журналистов к крестоносцам... Кажется, некуда было уж дальше развести хронологические координаты, Эко сделал поворот на сто восемьдесят градусов. Однако тем, кто следит за творческой и общественной позицией Эко, наверное, нетрудно будет проложить мостки от одного повествования к другому. Эко постоянно думает и пишет примерно об одном и том же: о механизмах создания и о способах бытования информации, а также о том, как информация формирует так называемый реальный мир.
Журналисты написали сразу: Баудолино - это автопортрет Эко. Неутомимый рассказчик, книжник, знаменитость и гражданин мира и в то же время знаток, а временами - участник простонародного, плотоядного, полукрестьянского быта итальянской провинции, Э"0 и его герой - плоть от плоти родного городка Александрия в Пьемонте. Именно эта Александрия, город, рождающийся на глазах читателя,
От переводчика
535
в романе Эко изображен, при всей своей сыроватой простоте, как почти священное место, юдоль земного рая, пристанище Грааля. "Ба-удолино - это я": знакомой флоберовской фразой озаглавлены неко-торые статьи об авторе романа. Однако критикам, отозвавшимся на выход книги, потребовался для параллелей и другой прототип героя - Пиноккио.
Сравнение повествователя и автора с этим важнейшим персонажем итальянского культурного мифа может показаться парадоксаль-ным. Но Пиноккио не эквивалентен застрявшему в русском сознании детсадовскому обобществителто, 'Буратино. Пиноккио в итальянском лексиконе - прежде всего синоним слова "лжец". Пиноккио у Карло Коллоди - это неживое и в этом смысле нетленное существо, жажду-щее стать тленным, пройти трудный инициационный путь. Пиноккио Коллоди принес себя в жертву, умер, воскрес, всегда лгал, менял тело, воплощался в животное, затем наконец стал человеком - смертным человеком! - ив качестве награды получил возможность умереть. Баудолино - приемный сын Фридриха Барбароссы, инициатор Крес-товых походов, основатель Александрии, вдохновитель поисков Грааля, первооткрыватель Туринской плащаницы, путешественник в царство пресвитера Иоанна - странствует и изменяется, всегда лжет, духовно умирает, духовно возрождается, чтобы востребовать простого и скромного человеческого счастья, а затем наконец обрести право исчезнуть (название последней главы - "Баудолино больше нет").
Грандиозной ложью всей своей жизни Баудолино доказал, что лжи исторической на свете в принципе не существует, потому что история - это не то, что было, а то, что рассказывается и тем самым создает для развития человеческого общества опору и прецедент.
В интервью журналу "Панорама" в день появления романа в книж-ных магазинах (23 ноября 2000 г.) Эко так обобщил свою идею: "Баудолино - один из великих лгунов истории, из тех, которые потом становятся утопистами, потому что они, подобно поэтам, возвещают ту ложь, которая необходима для всех. Это второй роман, в котором я вывел героев, изобретающих некую грандиозную околесицу. В "Маятнике Фуко" мировая история представала как конструкт, спроектиро-ванный нездоровым воображением. В "Баудолино" история предстает как продукт здорового и востребованного вымысла. Обнаруживается, что Баудолино практически фальсифицировал половину книжного наследия Запада и что это он - истинный автор переписки Абеляра и Элоизы и он - создатель библиотеки Св. Виктора в романе Франсуа Рабле. Мир приспособился к фантазиям Баудолино..."
В "Маятнике Фуко" многочисленные diabolici (для русского перевода было выдумано слово "одержимцы"), любители выискивания тайных смыслов истории, конспирологи и конспироманы, толкователи священных книг, неспособные разглядеть за мелкими и часто бес-смысленными сходствами, поражающими их воображение, те смыслы, которые по большей части просты и не требуют герменевтики, - все эти герои выступали "антигероями". Эко достаточно ясно развернул острие сюжета против орд "одержимцев". Готовя публикацию "Маят-ника" в 1995 г. на русском языке, можно было надеяться, что роман будет воспринят как весомое отрицание ненаучного, мистически-неве-жественного подхода к мировой истории, который процветал и про-цветает среди российских дилетантов. Однако случилось то же, что в свое время на Западе: Умберто Эко после выхода в свет "Маятника" получил сотни восторженных откликов от разных тамплиерских и сходных с ними сект. А в русском Интернете ироничное слово "одер-жимцы" оказалось принято на вооружение (без всякой иронии) сата-нистами на их сайтах. "Маятник Фуко" поклонники черной магии восприняли на ура. Видно, против извращенной логики "вечного фашизма" (этот феномен Эко разбирает в одноименном эссе, рус. пе-ревод в кн. "Пять эссе на темы этики". СПб, 1998) нет просто-таки никакого приема.
От эзотерических легенд, собранных в "Баудолино", буквально лопается русскоязычный Интернет, да и в печатной литературе тоже часто муссируются сюжеты, связанные с Граалем и с мифическим хри-стианским царством пресвитера Иоанна. Муссируются они в основ-ном в духе переводной "Мистерии Грааля", принадлежащей перу Юлиуса Эволы, "Последнего Кшатрия темного века, Вертикального Аристократа, Тамплиера Великой Стены", как обозначено на обложке публикации. Общепринятой в России ссылкой при обсуждении цар-ства пресвитера Иоанна является одна из поздних книг Л. Н. Гумилева "Поиски вымышленного царства: "Легенда о "государстве пресвитера Иоанна"". Развивая темы Гумилева, иные авторы, не столь уважаемые и знаменитые, дают полную свободу своей фантазии: "Известно, что одна из жен Чингисхана была дочерью пресвитера Иоанна... несто-риане-кераиты пользовались относительной самостоятельностью, имея во владении земли и леса на берегу Тобола, Туры, Ишима и Иртыша- страну "Сибирь"... Христиан в Сибири стало столько, что к титулам кераитских князей-первосвященников стал добавляться титул "мар" (святой, епископ), а после успешной победы над разорите-лем сибирской земли чингисидрм Абаком еще и титул "ер" (богатырь, герой). И стали называться правители Сибири Ер-Марами - "героя-ми-епископами"" ("Ермак или Хан Ер-Мар?", В. Мельников, Ассоциация Христианского вещания "Радиоцерковь" - www . radiotserkov . ru ; то же перепечатано в евангельской газете "Мирт" № 2/39 за март-апрель 2003). Разумеется, самые "убойные" и в то же время наиболее растиражированные высказывания принадлежат основателю "новой хронологии" академику А. Т. Фоменко: тот вообще утверждает, что Константинополь (тот самый город, который в "Баудолино" выступает основным местом действия) - это Самарканд, "находящийся на Вол-ге и известный под именем Самара" (Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко.
Русская история. Хронология и общая концепция русской истории. Факты, статистика, гипотезы. М., 1995). Пресвитера же Иоанна, разыскиваемого героями романа Эко, по теории Фоменко, и искать не-чего: Пресвитер Иоанн = Калиф Иван = Калифа Иван = Иван Калита (Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Империя. Русь, Турция, Китай, Евро-па, Египет. Новая математическая хронология древности. М., 1996).
В фокусе внимания Умберто Эко как раз и находится множествен-ность интерпретаций истории, включающая в себя даже и столь безумные толкования, как те, что процитированы выше. Эко пояснял одно-му интервьюеру: "Гилберт Кийт Честертон однажды сказал, что когда уходит вера в Бога, приходит вера во все на свете. В нашу эпоху пришельцы занимают место единорогов. Между тем половина прогрессивных новаторств случилась по ошибке или по чьему-то вранью: искали философский камень, выдумали порох. Пытались попасть в царство пресвитера Иоанна, а освоили неизведанную Африку. Не будем уж говорить о мифах, связанных с основанием государств. В романе присутствует и такой миф: канонизация Карла Великого усилия-ми Фридриха Барбароссы по подсказке Баудолино. Мой Баудолино - мифопорождающая машина".
Из этого ясно, с каким любопытством должны воспринять этот сюжет и любители мифостроительства, и рационально думающие чи-татели, и те, кого всерьез занимает роль и возможности единичной личности в истории. В образе Баудолино, якобы способного изменять ход мировой истории, олицетворена та логика, которая вдохновляла Ивана Грозного, когда он укорял князя Курбского: "Если бы не ваше злобесное претыкание было, то бы, за Божию помощию, едва не вся Германия была за православием".
При переводе "Баудолино" на русский язык сильно стилизовать слог не потребовалось. Двенадцатый век, думается, должен перево-диться почти современным стилем с вкраплениями редкой лексики, как, скажем, переводятся на русский латинские и греческие классики, как переведена у М. А. Салье "Тысяча и одна ночь". Стилизация была необходимой при воссоздании эпохи барокко в "Острове накануне" Эко (рус. перевод 1998). Архаизация (старославянизмы) была нужна для контраста между народным языком и латынью в "Имени розы". А в "Баудолино" Эко применил самое универсальное орудие - вирту-озный, богатый, ироничный и почти современный итальянский язык, и это вообще-то самый трудный для воспроизведения стилистический план. Современный язык оказался нелегким материалом и при пере-воде "Маятника Фуко"; теперь пришлось искать столь же емкие эквиваленты для "Баудолино", с тем чтобы текст не выпирал из рамок привычного исторического романа и в то же время звучал хлестко и иронично.
Эти соображения не касаются первой главы романа, в которой Эко поставил любопытный лингвистический эксперимент. Баудолино в начале своей жизни не владеет письменным языком: это работа с магмой, с неструктурированным материалом. В начале отнюдь не было слово, - как будто шутит с нами автор - и слово не было Бог. Слово уполномочен был создавать подлинный бог, а именно человек пишущий... О языке этой главы " o работе над ней разноязычных переводчиков уже прочитано немало докладов и написано немало ста-тей. Тут многие решения, конечно, 5ыли в значительной степени инту-итивными.
Зато работа над остальными тридцатью девятью главами, как и в случае предыдущих романов, напоминала дешифровку, поскольку текст, как и следовало ожидать, полон скрытых цитат. Некоторые использованные у Эко источники "лежат на поверхности". Прежде всего это "Хроника со времени царствования Иоанна Комнина" Ни-киты Хониата (Акониата). Никита - герой романа - тождествен реальному Никите Хониату, авторуистории Константинополя от смер-ти Алексея I до взятия города крестоносцами (1118-1206). Мы обра-щались к единственному русскому переводу этого сочинения, выполненному в 1860-1862 гг. Полезен был и текст речи Хониата "Речь, составленная к прочтению перед киром Феодором Ласкарем, властву-ющим над восточными ромейскиш городами, когда латиняне владели Константинополем" (нами исполыовался перевод П. И. Жаворонкова, 1991 г.), потому что из этого текста Эко явно перенял некоторые мета-форы, использованные в монологах Никиты при описании падения Константинополя. Византийские реалии часто восходят к описаниям в "Алексиаде" Анны Комнины (перевод Я.Н.Любарского, 1997 г.). Кроме византийских, для этого романа важны и латиноязычные исто-рии той эпохи, так что для русскою перевода были приняты во внима-ние "Хроника, или История о flBfx царствах" Отгона из Фрайзинга и "Деяния Бога через франков" Гваберта Ножанского (оба текста в пе-реводе Т. И. Кузнецовой, 1970 г.).
Использованы, но не цитируются дословно (точнее, конкретные цитаты найдены не были) освоение европейские куртуазные романы, в первую очередь произведения Кретьена Де Труа - "Эрик и Энида", "Клижес, или Мнимая смерть", "Ивейн, или Рыцарь со львом", роман о Тристане и Изольде, "Окассен иНиколетта", "Парцифаль" Вольфра-ма фон Эшенбаха, "Бедный Генрих" Гартмана фон Ауэ и "Песнь о Ги-льоме Оранжском". Для перевода исторических и политических реалий понадобились основные хроники Третьего, Четвертого и Пято-го крестовых походов: "Завоевание Константинополя" Жоффруа де Виллардуэна " и "Завоевание Константинополя" Робера де Клари, поэтому были использованы и русские переводы, выполненные в 1884 г. С. Л. Клячко, в составе "Истории крестовых походов" Гильома Мишо. Для проверки лексики была полезна "История крестовых походов" Ф. И. Успенского (1900-1901).
Для перевода отрывков, связанных с пресвитером Иоанном (в рус-ской традиции он именовался также попом Иваном), был учтен русский материал - "Сказание об индийском царстве" и "Очерк лите-ратурной истории старинных повестей и сказок русских" А. Н. Пыпи-на. Подложный текст "письма пресвитера Иоанна" к византийскому императору Мануилу Комнину приводится во втором томе четырех-томника Рихарда Хеннига "Неведомые земли", перевод 1961 г.; впро-чем, перевод для настоящего издания был выполнен наново по латин-скому тексту.
Стихи Поэта были проверены по стихам Архипииты Кельнского (так как это, согласно логике, реальный прототип вымышленного пер-сонажа), по-русски они публиковались в переводах М. Л. Гаспарова и О. Б. Румера; а стихи Абдула часто совпадают со стихами Джауфре Рюделя (рус. перевод В. А. Дынник, А. Г. Наймана).
Среди менее очевидных источников некоторых пассажей текста, как обычно, присутствует традиционный для Эко Борхес: лестница с глазком из "Алефа", цитаты из "Богословов". Ощущаются в описа-ниях, определяя собой ритм фраз, кинематографические подтексты от "Кабаре" Боба Фосса до (по подсказке самого автора в одной журналь-ной публикации) вестерна "Дикая банда" (" The Wild Bunch ", 1969). В этом фильме была разыграна одна из самых кровавых битв в исто-рии мирового экрана, и ее динамика повлияла на ритм описания в ро-мане битвы чудовищ под Пндапетцимом.
В страстных, но пронизанных умственностью монологах пропо-ведницы гностицизма Гипатии - о познании Бога через акт любви - сквозят "богоявления" Джойса, Пруста и мотивы Томаса Манна ("Смерть в Венеции").
В том, что касается утопических языков, прежде всего учтен опыт перевода "Путешествий Гулливера" Джонатана Свифта, выполненных А. А. Франковским. Несомненно, в тексте "Баудолино" немало отсы-лок и к другой утопии - Роберта Пэлтока "Жизнь и приключения Питера Уилкинса" (1751), но это произведение, к сожалению, на рус-ском языке нам не попадалось. Эко явно использовал также созданный в 1879 г. немецким пастором И. Шлейером "воляпюк", но вряд ли существует возможность отобразить этот факт средствами перевода. Для понимания языков, на которых положено выражаться чудовищам, полезным оказалось обращение к материалу книги самого У. Эко "По-иски идеального языка в европейской культуре" 1993 г. (на русский язык пока не переведенной).
Одного из героев романа, быстроногого и услужливого исхиапода, зовут Гавагай. Gavagai - ключевое слово теории Уилларда ван Орме-на Куайна о "неопределенности перевода" ( indeterminacy of translation ) ("Слово и предмет", Word and Object , 1960): "Если кто-нибудь, увидев кролика, воскликнет на неведомом для нас языке " gavagai ", мы не булем знать, имеет ли он в виду кролика, части кролика или "всё минус кролик". Какой-нибудь другой язык мог бы работать с совсем другой системой классификаций". Другой литературный контекст, необходимый для перевода уже не имени Гавагая, а его речей: следует воображать неправильную речь сипаев (наемных индийских солдат в британских колониальных войсках), в том виде, в котором она вос-производилась в любимых приключенческих книгах детства Эко.
Два неразлучных друга героя носят имена Борон и Гийот. Откуда они взялись, понять нетрудно. Известен "Роман-история о Святом Граале", написанный Робером де Вороном, клириком из Франш-Конте, между 1190 и 1199 гг. Легендарные Борон и Кийот (во Франции - Guyot de Provine ) - основные авторы мифа о Граале. "Кийот" - общепринятая форма имени, но в данном случае предпочтительнее бытующая во французских текстах более редкая форма "Гийот", позволяющая избегнуть неуместных фонетических связей с "киотом" и "койотом". Провансалец Кийот (Гийот) - так звали рассказчика, со слов которого Вольфрам фон Эшенбах якобы узнал сюжет "Парци-фаля".
Естественно, центральное место в этой истории занимает чаша Грааль, но, как явствует из сюжета, она не должна так называться. По латыни Gradalis означает "чаша", в романе Эко, написанном по-италь-янски, священный предмет называется Gradale , "миска". Для перевода, в частности по фонетическим причинам, было принято решение употребить слово "братина": означая "чаша", оно содержит гласные и согласные итальянского Gradale и попутно вызывает в памяти "братство", братство Грааля.
Наряду со смысловыми и стилистическими сигналами, переводчики зачастую улавливают ритмический рисунок исходного текста и затем передают этот рисунок в прозе на своем языке. В масштабе такой объемистой формы, как большой роман, очень важно избегать ритмической монотонности. Переводчик стремится к разнообразию; но все, естественно, зависит от того, помогает ли избежать этой моно-тонности исходный текст. Эко, спасибо ему, спасает жизнь переводчи-ку, бесконечно модулируя ритмическую и дискурсивную композицию каждой главы.
Во-первых, тексту "Баудолино" присуще постоянное перетекание от одного жанра к другому: от исторического романа к фантастиче-скому, к философскому, к бытописательному, а по мере приближения к концовке текст все четче выстраивается как детективный триллер с разоблачениями и погонями.
Кроме того, Эко умело играет прямой и непрямой речью. Традици-онно в литературе повествование "от первого лица" не претендует на абсолютное читательское доверие; такое повествование принято в фантастике, в утопиях, в игре с читателем; Баудолино - лжец - входит в наше восприятие, рассказывая о себе сам. Авторское же пове-ствование в третьем лице претендует на более высокую степень чита-тельского доверия. Эко пользуется этими закономерностями. Внутри одной главы, одного пассажа он неоднократно переходит с одного дис-курса на другой. Зная основательность исторической подготовки авто-ра, читатель склонен верить Эко, когда он вываливает на страницы обильные дозы средневековой истории. Но стоит читателю рассла-биться и во все поверить, как герой начинает крутить роман с женщи-ной-козой и попадает в плен к собакоголовым.
Роман "держится" за счет искусного переплетения исторического исследования с сочинением на вольную тему. При этом читатель чув-ствует, что между позицией Эко-ученого и позицией Эко-сочинителя есть обширный зазор, временами даже контраст, именно благодаря которому роман и наполняется иронией, свободой, в общем - радостью. "Пересматривая прошлое, поневоле поддаешься пессимизму: все повторяется. Прогресс имел место в гораздо меньшей степени, нежели нам хочется думать. Не думаю, что собеседования Рональда Рейгана с его референтами носили более цивилизованный характер, чем раз-говоры Фридриха Первого с придворными. Барбаросса не понимал психологии итальянских городов-коммун... а Джордж Буш-младший, как установлено, не знает, где находятся Балканы. Пессимизму исто-рии я противопоставляю оптимизм рассказывания истории. Баудолино - это воплощенная радость рассказывания", - сказал однажды журналисту Эко.